Esta dissertação se estrutura como um grande tabuleiro investigativo, onde a metáfora do jogo revela caminhos, dilemas e descobertas sobre o processo de ensino híbrido pós-pandemia. A pesquisa, realizada com estudantes do curso técnico de Arte Dramática da ETA/UFAL em  2022, propõe refletir como as metodologias ativas – com ênfase na gamificação – podem potencializar a cena educativa, ampliando o engajamento e a expressividade dos estudantes. A abordagem emprega uma pesquisa-ação qualitativa e fundamentos da pesquisa EM artes aplicando nas aulas metodologias ativas e gamificadas programa performativo e ações cênicas e gamificação na arte/educação. O referencial teórico examina tanto a “face educativa” – valorizando a autonomia,  cooperação e aprendizagem – quanto a “face artística-pedagógica” – enfatizando os impactos dramatúrgicos, corporais e cênicos da gamificação. Dividida em fases, como num jogo em constante construção, a estrutura desse trabalho  percorre cinco capítulos desde os fundamentos teóricos-metodológicos até a análise das experiências gamificadas, passando pelas aulas, criações cênicas e interações com o público-interator no exercício performativo “Via trágica”. A narrativa composta através de reinterpretação das tragédias clássicas (Antígona, Medeia, Macbeth e Otelo), por meio do plágio combinado, utópico e inventivo, transita entre arte e educação, entre corpo e palavra, entre o desafio e o afeto. Foram produzidos os dados através do relatório da pesquisa-ação, da aplicação de 10 questionários e 3 entrevistas. Foi feita a análise categorial de conteúdos dos dados. Os resultados apontam que, quando o Teatro  encontra o jogo, emerge uma aprendizagem mais ativa e engajada. Os estudantes, foram convidados a jogar com o espaço, o texto e o outro, desenvolvendo habilidades técnicas e poéticas de estar no mundo. A gamificação teatral mostrou-se uma engrenagem potente na construção de experiencias formativas significativas e motivadoras.

Trata-se de compreender com a pesquisa o processo criativo desenvolvido como cenoplastia no espetáculo teatral Os Iks, ocorrido na Sala do Coro do Teatro Castro Alves em 2002/2003, em Salvador, Bahia. Aborda-se como cenoplastia os elementos plástico-visuais envolvidos na cena, desde as imagens provocadoras para as materialidades e as relações daí advindas, entre espaço, atores, figurinos, maquiagem, luz e som. Amplia-se o termo cenografia, incluindo-o, em conformidade cenoplástica.
Constitui-se numa abordagem artístico-compreensiva, tendo o próprio procedimento do fazer como revelador do método, des-método, como na proposta da pesquisadora, professora e artista, Sonia Rangel e do que é tido como formatividade, na teoria do filósofo Luigi Pareyson, principalmente por se tratar de um objeto de estudo poético realizado pelo próprio artista enquanto pesquisador. Partindo da ideia de pensamento plástico, busca-se associar as imagens, a imaginação, a todas as etapas identificadas no processo. Além dos autores já citados, entre muitos outros, dialoga-se em dominância com o pensamento de Carl Jung, Cecília Salles, Gaston Bachelard, Hélio Eichbauer, James Hillman e Pamela Howard.

Evidenciam-se indagações, reconhecendo brechas e dúvidas, principalmente quanto às demandas envolvidas na transdução das imagens/ideias às materialidades. A pesquisa pode interessar a artistas da cena, funcionar como ferramenta de apoio no ambiente acadêmico, principalmente a alunos implicados em trabalhos que envolvam a plasticidade cênica.

A tese discute/compartilha as descobertas e atravessamentos de uma vivência cênica que tem como base teórico/prática a bufonaria, a partir de um viés feminista, em conexão com algumas das diversas facetas de bufonas, tais como, as míticas e místicas, gerando uma vivência cênica chamada “Bufonar – uma poética do [des]controle”. A partir de exercícios desenvolvidos junto a outras mulheres, o ato de                 bufonar      investiga      procedimentos      metodológicos,                   técnicos     e estéticos desenvolvidos especialmente para e com três grupos de mulheres, a saber: o grupo de mulheres palhaças “AsPalhafatosas”, sediado em João Pessoa – PB, o grupo da oficina de dança contemporânea “As Rainhas” do Núcleo Cultural da cidade de Pedras de Fogo- PB e um grupo de artistas circenses que participou da vivência realizada no II Encontro de Mulheridades do Circo, que aconteceu nas cidades de Sumé e Monteiro- PB. Este trabalho vem discutindo, experimentando           e     descontrolando           padrões                  enrijecidos, pensamentos   de autossabotagem e crenças limitantes. A tese apresenta uma escrita criativa, com inserção de poemas e comentários que surgem fora da letra padrão dos trabalhos acadêmicos e que desenvolve uma reflexão a partir de conexões entre a minha experiência com a linguagem bufonesca e a bibliografia de várias mulheres artistas que encontram no terreno prático/teórico da bufonaria um terreno fértil para suas discussões e inquietações. Bufonar é uma poética de criação, u m a v i v ê n c i a  a f e t i v a , um                     caldeirão      de          magia onde podemos mexer memória, movimento, pesquisas, histórias pessoais, exercícios de dilatação da energia e ampliação do    corpo,       experimentação em            estado de     paródia           e blasfêmia. Desenvolvendo um sagrado/ profano/erótico onde o quadril possa ser um ponto de partida importante para criação em uma “poética do descontrole” pensando descontrole enquanto estratégia de desativação dos controles sociais que nos foram e ainda são impostos ao longo da vida como mulher.

O projeto de pesquisa aqui apresentado, busca desenhar um caminho sobre o nascimento de uma poética para a cena, desde as palavras-passaporte MULHER, DRAMATURGIA e RESISTÊNCIA. Defendendo a ideia do corpo como um território político a partir de Dorotea Grijalva, e incorporando na escrita o termo corpa, como reivindicação e retomada de nós mesmas (no dicionário e no imaginário social). Toma-se como base de estudos, desde a performatividade do gênero pensado por Judith Butler, com análises históricas de Silvia Alexim, assim como discussões acerca de artivismo (Las Tesis e Pussy Riot), feminismos e artes cênicas (principalmente Nina Caetano, Luciana Lyra e Verônica Fabrini), aproximando me de pensadoras contemporâneas, principalmente latino-americanas (como Ileana Diéguez e Jota Mombaça). Assim, trazendo reflexões acerca da humanização da mulher, sua performance no mundo e o constante estado de guerra e sobrevivência que lhes são outorgados. Reflexões essas que fomentam a construção da dramaturgia CARNE VIVA, como objeto artístico desta pesquisa acadêmica sensível, assim como a construção do processo de preparação corporal do espetáculo MATADOURO.

A dissertação que está em desenvolvimento busca refletir sobre os processos criativos do
Coletivo TEIA – Teatro Experimental Interdisciplinar Amador e suas imbricações estéticas
engendradas a partir das performances de corporeidades negras. Evidenciar o TEIA como
um espaço-tempo de experimentação artística negra emancipadora e discutir como as
corporeidades negras integrantes fundam a poética do grupo a partir da performance. Bem
como, elaborar sobre a forma que o grupo utiliza perspectivas epistemológicas
contemporâneas de prática e pesquisa em artes em articulação com cosmologias africanas
e afro-brasileiras para consubstanciar suas práticas. O escopo metodológico da pesquisa
evoca um caráter etnográfico e se utiliza da análise de processos criativos, da Abordagem
Somático-Performativa e das escrevivências, se debruçando sobre as experimentações do
coletivo na tentativa de elucubrar como os processos criativos do Coletivo TEIA, na
aplicação de práticas afrorreferenciadas e somático-performativas, podem contribuir para a
emancipação de corporeidades negras na experimentação artística. Todas experimentações
artísticas do Coletivo são pautadas pelas vivências dos participantes, memórias que são
extraídas do corpo em exercícios disparadores, revelando os gestos do corpo negro em
performance. A partir da prática reflexiva, algumas chaves conceituais se aproximam na
elaboração teórica do grupo, uma das principais é a noção de “corpo-documento”, que traz o
corpo negro como o grande receptáculo das histórias do povo afrodiaspórico, registros que
são revelados na performance, na qual o principal disparador e fundamento é o movimento.
Outro importante conceito que se apresentou foi o de “Escrevivências”, que remonta à
criação narrativa, uma poética que entrelaça história, memória e experiência, a tradução
ficcional das nossas vivências. Noção que inspirou o termo Cenivivências, que dá nome a
nossos processos criativos. Compreendemos as Cenivivências como processos de criação
cênica que partem da/para uma dramaturgia corporal negra, num processo coletivo-
subjetivo, considerando corpo, condição e experiência como os principais elementos para
nossa criação artística.

O presente texto dissertativo se trata de uma pesquisa sob o título: “PERFORMAR A SI MESMA E PERTENCER AO MUNDO: “EXPERIMENTAÇÕES ARTIVISTAS”. O objetivo da pesquisa é realizar uma imersão na minha trajetória artística e acadêmica na arte da performance para, com isso, discutir e refletir sobre o movimento feminista artivista, buscando assim compreender meu pertencimento a este campo. Neste trabalho, a ênfase está localizada nos muitos silenciamentos de corpos femininos sendo retratados a partir de inquietações e questionamentos que sucedem de territórios individuais por uma busca da identidade. A escolha da arte da performance como balizadora dos estudos deve-se ao fato dessa manifestação artística penetrar nas esferas subversivas de questões sociais latentes e endurecidas. O estudo se configurou, também, a partir do atravessamento com o referencial artístico prático de duas artistas da performance: Juliana Notari e Yasmin Formiga. Quanto aos procedimentos metodológicos desta pesquisa, busquei subsídio na metodologia somático-performativo, a partir da inserção do meu próprio corpo em performances intercruzadas com as de outras mulheres, como o foco da investigação. A questão central desta poética textual - ora nos discursos, ora nas práticas - recai sobre o sentimento de não pertencimento nos movimentos ativistas feministas, por perceber não apenas o termo feminista, mas as lutas em pauta não incluíam minhas subjetividades. Contudo, o poder da criação na arte da performanceascende a chama desse sentimento para o pertencimento no artivismo feminista, compreendendo que os termos em voga se complementam, mas não são sinônimos. Sendo assim, busco refletir sobre o seguinte problema de pesquisa: como a pedagogia da performance revela o meu ativismo feminista? Contemplando em sua aresta o engajamento e pertencimento político-social através das narrativas e vivências artísticas ao longo da minha trajetória e em confluência com artistas que fui influenciada, pois foi através da arte e o artivismo que encontrei um caminho para me sentir pertencente e “Até(vista)” – termo criado a partir dessa noção de pertencimento e elaborado com o intuito de autodeterminar o meu artivismo feminista. Pensando que esse contexto traz uma lacuna de outras subjetividades que podem se identificar, de vivências que sejam comuns, entendendo que dentro dessa comporta existem diferentes graus de identificação.

A questão central desta investigação é um estado de atenção e disponibilidade para a cena o qual chamo de solitude-cênica, que diz respeito aos processos criativos para a interpretação em espetáculos de teatro solo. A busca por esse entendimento me traz a triangulação dos pensamentos de Grotowski, Peter Brook e Stanislawski, trazendo ainda uma experiência realizada com Amir Hadad para produzir reflexões em torno dos processos de criação de personagens de monólogos: Devassas (2010), AVelha (2017) e Treze Umbigos (2022). Além disso, coloco estas reflexões em perspectiva ao processo de criação de personagem para o espetáculo Baldroca (2004), onde atuei como integrante do grupo Associação Cultural Joana Gajuru; e com as reflexões das atrizes Ane Olive e Clarice Niskier, trazendo entrevistas estruturadas em torno  da questão do processo criativo para a cena solo. Colocar-me neste estado foi uma escolha feita pela necessidade de experimentar camadas da interpretação que eu não conseguia acessar entre os ruídos que existem no trabalho coletivo, com um grupo. Ao fazer este movimento busco compreender as precariedades e potencialidades que surgem ao se investir na presença do intérprete em si ˗ algo inescapável neste estado. Trata-se de um mergulho profundo em busca de um caminho para chegar no eu criativo e alcançar a capacidade de atuação para além da forma. Nesta investigação compartilho e exploro percepções pessoais para colocá-las em diálogos com alguns pensadores/fazedores e pesquisadores, para criar reflexões em perspectiva do que o estado de solitude-cênica provoca e reverbera na atuação do teatro solo, de modo a compreender em que medida esta é uma experiência comum a outros atores e atrizes, podendo ser pensada como uma perspectiva para além das minhas experiências pessoais.

Esta pesquisa-criação de caráter teórico, prático e autobiográfico, investiga mulheres em cena, experimentando o prazer como metodologia, para possibilitar a criação de uma dramaturgia autoficcional. A abordagem primeira desta pesquisa é o corpo, e para ancorar no corpo a ideia de prazer feminino, potencial transgressor, a figura da Pombagira das umbandas e candomblés brasileiros é trazida como conceito e como símbolo (além de sustentação espiritual). Ela é relacionada também com as ‘bruxas’ perseguidas pela Inquisição, retratadas em profundidade nos estudos presentes na obra O Calibã e a Bruxa, de Silvia Federici, e seus entrecruzamentos sócio-histórico-raciais. Ainda na seara do prazer, somam-se alguns dados sobre anatomia do prazer sexual feminino e também o trabalho da autora na criação e publicização de áudios eróticos com protagonismo feminino. No campo específico das Artes Cênicas, são referências primordiais as obras artísticas e acadêmicas de Mônica Santana e de Janaina Leite, que dizem respeito a ‘escritas de si/escritas de nós’ e ‘autoescrituras performativas’, além de outras autoras e artistas, todas mulheres, por escolha e propósito. A partir destes materiais e fontes de pesquisa e criação, chega-se à realização de uma ‘Oficina de gemidos, gargalhadas e outros catalisadores de prazer para mulheres’, que serviu como fertilizante para sementes de criação entre as participantes e também para a própria pesquisadora, em processo criativo de um solo cênico autoficcional.

Esta dissertação investiga a ecologia somática dos processos de corporalização (processes of embodiment) e sua relação com práticas e princípios somáticos, considerando e tecendo uma corporeidade expandida nos processos criativos artísticos vivos em envolvimento com outras corporeidades humanas e mais-que-humanas. A pesquisa integra criação, estética e aprendizagem de forma fluida, sem separações rígidas, flutuando e enraizando-se na corporeidade e além dela. A investigação se inter-relaciona com os campos da Somática e das Artes Cênicas, abordando ecologias contracoloniais e integrando metodologias de Prática Artística como Pesquisa (PaR). Emerge da experiência pessoal iniciada durante a formação da pesquisadora como atriz na Escola de Arte Dramática (EAD/USP) através de seu encontro com as práticas somáticas; das oficinas artístico-educacionais facilitadas desde 2019 e do envolvimento com humanos e mais-que-humanos em ecoperformances. Explora como a corporalização se manifesta em práticas individuais e coletivas, evidenciando seu potencial sensorial, imaginário, ecológico, multidimensional e contra-hegemônico. Propõe uma breve revisão bibliográfica sobre o conceito de embodiment e reflexões sobre a produção de conhecimento corporalizado, desafiando a cisão corpo/mente imposta pelo pensamento cartesiano e ampliando perspectivas somáticas e epistemológicas. Além disso, estuda a noção de corporeidade a partir da teoria ficcionária da sensação de Michel Bernard (2001), a qual propõe aproximações e afastamentos em relação às perspectivas do autor. A descorporalização, em sua relação com o hipercapitalismo neoliberal, constitui a problemática central. Em contraponto, são propostas alternativas ancoradas em saberes espiralados, circulares, originários e afro-referenciados — saberes contracoloniais e corporalizados.

Esta dissertação tem como objetivo central, uma reflexão sobre os possíveis caminhos trilhados pelas alunas-atrizes em busca de uma Fala Expressiva. Entende-se por Fala Expressiva: a descoberta do próprio corpo-voz como elementos determinantes de uma comunicação autêntica e libertadora. Através de oficinas de teatro teórico-práticas, com reflexões acerca da temática, bem como, experimentações de jogos teatrais, e construção de textos através de memórias e lembranças de cada participante, as alunas-atrizes e a atriz-professora-pesquisadora investigaram juntas, os caminhos adotados para descobrir o que se torna determinante e indispensável para a construção de uma Fala Expressiva. Bem como, analisar e compreender o contexto social em que para cada Mulher, as dificuldades expressivas são apresentadas. Para argumentação desta pesquisa estão sendo analisados os relatos, os jogos, as cenas criadas nas vivências teatrais, em diálogo com o pensamento sobre memória de Henri Bergson. Em contraponto as análises feitas, numa tentativa de compreensão e reflexão social das dificuldades expressivas enfrentadas por mulheres, também busco pensar junto com as pesquisadoras, e filósofas: Djamila Ribeiro, Judith Butler, Audre Lorde, e Conceição Evaristo.

A pesquisa NATUREZA DE UM CORPO IMPOSSÍVEL: Desobediências escritas, contadas e representadas ampara-se no fazer poético e busca uma produção textual que utiliza o corpo da pesquisadora, Alice Cunha, como resultado processual de uma fabulação que se dá na justaposição das memórias (físicas/poéticas/ficcionais) e de memórias coletadas de outras mulheres, destacando traços de resistência do feminino e manutenção do feminismo. A questão que guia essa investigação é: de que maneira, por meio do corpo de quem realiza a pesquisa, é possível fazer com que emerjam e ecoem histórias de sujeitos historicamente silenciados, de modo que suas subjetividades tornem-se objeto de conhecimento artístico-científico? Para tal, a proposição é que o arranjo corpo – memória – escrita-poética e sua articulação com as reflexões teóricas, ao explorar as possibilidades de fabulação, seja um instrumento para friccionar os limites entre a história pessoal e as de outras mulheres. Um meio para despontar tais vozes.

A pesquisa apresenta uma investigação do processo criativo e da obra teatral Metendo a Boca, concebida pelo próprio autor do trabalho, que dirige e atua no espetáculo solo. O objetivo é compreender como procedimentos de desvio podem operar como estratégias de criação para a construção de uma poética própria e de tomada de fala, refletindo a necessidade de afirmar a própria voz do autor, pessoa LGBTQIAPN+ que foi, de alguma forma, silenciada durante a vida e que, agora, reivindica o direito de falar por si. O estudo articula noções de teatralidade e performatividade na cena contemporânea, artivismos, teoria queer e análise e crítica de processos. Por meio de uma descrição em primeira pessoa, o trabalho tem características da escrita performativa e autoetnográfica.

O Espetáculo “ Graxeiras, graças a Deus”, estreou na “Princesa do Sertão” no ano de 1993, período em que ficou conhecido como o reflorescimento da plateia baiana, o grupo nomeado ‘Spíritu de Grupo de Teatro” ficou com o espetáculo “Graxeiras” durante anos em cartaz, a criação da peça foi fruto de um intercâmbio entre os artistas da cena teatral soteropolitana e feirenses. Período de grande efervescência na produção de espetáculos com longas temporadas e casas lotadas, destaca-se nesse trabalho o espetáculo A Bofetada da Cia Baiana de Patifaria que atualizou o estilo do besteirol e proporcionou novos caminhos no que diz respeito a visibilidades para o teatro em Salvador e para Bahia. A escrita apresenta uma perspectiva histórica do registro do espetáculo a partir do registro coletados dos artistas envolvidos através de entrevistas, cobertura jornalistas e sobre os aspectos da comédia enquanto gênero que perpassa por questões de aceitação, apoiando-se estudos sobre a comédia e o riso de autores como: Cleise Mendes, Henri Bergson e visões críticas do estilo.  A criação da peça “Graxeiras” em Feira de Santana foi concebida de maneira alternativa por seus criadores que ansiavam produzir um espetáculo que a cidade pudesse abraçar, “Graxeiras” é um espetáculo de comédia de costumes com muitas “pitadas” do estilo besteirol que chamou a atenção da comunidade artísticas e do público feirense.

O trabalho investiga as escrevivências de um corpo bicha, negro e soropositivo a partir de uma perspectiva afrorreferenciada, adotando a encruzilhada como fundamento teórico, metodológico e cosmopolítico. Inspirado em Leda Maria Martins, compreende-se a encruzilhada, território regido por Èsú Elegbara e articulado ao cosmograma Banto-Congo, como operador que associa múltiplas temporalidades, afetos, presenças e saberes. Esse fundamento, aliado ao tempo espiralar, orienta uma investigação que reconfigura experiências de silêncio, dor e estigma associadas ao HIV/AIDS, transformando-as em criação, memória e presença. A pesquisa apresenta caráter inovador ao articular performatividade e performance afrorreferenciada à Prática como Pesquisa (PaR) como eixo metodológico para investigar escrevhivências de um corpo posithivo na cena pós-coquetel. Mobilizando práticas somáticas, laboratórios de performance, práticas pedagógicas, elaboração de Mapas Somáticos e processos artísticos. Nessa abordagem, o corpo não é apenas objeto, mas campo epistemológico, capaz de produzir conhecimento a partir da experiência na carne e pele. É nesse contexto que emergem as imagens somático-performativas, formas poéticas e perceptuais que articulam gesto, memória e sensorialidade, produzindo modos de saber que escapam à lógica discursiva tradicional. Essas imagens transformam uma autoimagem isolada, fragmentada e narcisista em uma imagem dinâmica, fluida, permeável, corporificada, conectada e coletiva. O estudo se ancora na performance afrorreferenciada Eu não contei para o meu pai que tinha AiD$ (2022), compreendida como produção da cena pós-coquetel. Campo que tensiona discursos biomédicos e regimes de visibilidade que historicamente silenciaram corpos posithivos. As noções de práticas contaminadas e afetos colaterais permitem compreender como a AIDS opera simbolicamente na criação contemporânea, produzindo deslocamentos subjetivos, espirituais e comunitários, bem como redes de apoio e afetação coletiva. Dialogando com Herbert Daniel, Richard Parker e Marcelo Secron Bessa, o estudo aborda a epidemia discursiva e a terceira epidemia, compreendidas como dispositivos que produzem estigmas, moralidades e narrativas de controle sobre corpos dissidentes. Tais dispositivos são historicamente ampliados por dinâmicas de necropolítica, que administram socialmente quais vidas são consideradas possíveis, dignas ou descartáveis. E as controlam essas vidas com fármacos sustentando o mercantilismo de sistemas de patentes das indústrias farmacêuticas que lucram com seus remédios. A partir da interseccionalidade, compreende-se que HIV e a /AID$ não afetam todos da mesma forma: raça, classe, território, gênero e sexualidade modulam as formas de violência e de enfrentamento. Nesse cenário, a performance emerge como campo de ruptura e reinvenção. Ao acionar a performatividade, o gesto torna-se lugar de fala, reinscrição e autorreconhecimento. A cena pós-coquetel opera como espaço onde o corpo soropositivo pode finalmente ser escutado, deslocando o indizível e rompendo tecnologias de silenciamento. O pensamento de bell hooks contribui ao situar o amor como prática ética e política de cuidado, sustentação e libertação no coletivo. A poética somático-performativa construída ao longo da investigação reinscreve o corpo bicha, preto, positivo como território de memória, espiritualidade, invenção estética e enfrentamento social, afirmando outras formas de curar, existir, narrar e criar no contexto pós-coquetel.

A pesquisa tem como tema central o I Festival de Circo Negro do Brasil, realizado virtualmente entre os dias 25 e 28 de março de 2021. O evento reuniu mais de cinquenta artistas e intelectuais negros de diferentes regiões do país, especialmente da Bahia, promovendo debates sobre processos criativos, práticas de treinamento, produção e as imposições estéticas coloniais presentes nas artes circenses. A programação contou com conferências, mesas temáticas, oficinas, espetáculos e exibições audiovisuais, evidenciando a diversidade e a potência das práticas circenses negras. O objetivo da pesquisa foi sistematizar as discussões realizadas no Festival, com destaque para as mesas “Palhaces Pretes”, “Mulheres Pretas Circenses”, “Circo e Educação” e “Representatividade LGBTTQIA+”, além da conferência de abertura “Comicidade Negra e Circo Negro – Histórias e Poéticas de Resistência”. Buscou-se identificar e registrar conteúdos que contribuíssem para a construção de um pensamento afrorreferenciado sobre o Circo Negro, a partir das fontes documentais geradas pelo evento. A dissertação foi organizada em três capítulos: o primeiro apresentou o contexto histórico do circo moderno e a presença de artistas negros nas artes circenses; o segundo analisou o Festival enquanto espaço epistêmico e político; e o terceiro abordará outros festivais e ações realizadas em torno do Circo Negro. As considerações finais buscarão reconhecer essas iniciativas como parte de um movimento mais amplo, evidenciando as similaridades e conexões entre essas experiências.

O presente estudo trata sobre os modos de produção do Festival Internacional de Teatro da Caatinga - FIT Caatinga, do ano 2012 ao ano 2025, sediado no Território de Identidade de Irecê. Em um contexto de interior baiano, a pesquisa examina o percurso de mais de uma década, transformando praças, auditórios escolares, associações e ruas em palcos, mobilizando artistas e comunidades locais. Estruturado em três eixos de análise que se entrecruzam, apresenta o contexto histórico e conceitual dos festivais de teatro, articulando experiências nacionais e internacionais; revisita as políticas culturais e o papel do produtor teatral e os modos de produção que sustentam o festival; aborda, ainda, o planejamento técnico, organização logística, liderança e estratégias de mediação. A dimensão territorial e social do evento, demarca a compreensão dos desafios da produção em regiões de escassez. O processo de internacionalização e a consagração do festival como Patrimônio Cultural de Natureza Imaterial de Irecê possibilitam modos diferenciados de fazer e de compartilhar a arte e reafirmam a cultura como direito e como motor de desenvolvimento social no semiárido baiano.

Esta tese é uma investigação autoetnográfica que explora o processo de criação artística como um ato de invenção de si a partir da memória e dos afetos. Adoto a autoetnografia evocativa como metodologia e gênero de escrita, compondo uma narrativa subjetiva que acolhe as vulnerabilidades, contradições e incertezas da criação. A escrita narra o percurso que parte do desejo de criar um espetáculo inspirado na memória de minha mãe, culminando no solo teatral Aviamentos (2022). Por meio da metáfora da costura, entrelaço memórias pessoais, reflexões teóricas e práticas cênicas que desvelam o avesso do processo criativo. A partir dessa experiência, desenvolvo a noção de rebeldia amorosa, compreendida como uma ética insurgente e afetuosa, que desafia reduções e propõe novas maneiras de estar no mundo, tanto no ato de criar quanto na vida. A rebeldia amorosa dialoga principalmente com as noções de corpo vibrátil e pensamento complexo. A prática artística é método e guia da pesquisa, em que o corpo é um portal de permeabilidades, onde memórias são tecidas e reinventadas como presença cênica. Dialogando com autores das artes, psicologia e filosofia, o trabalho aborda a memória como um fenômeno social e dinâmico, atualizado pelas relações e encontros. As noções de afeto e comunidade, por sua vez, aparecem como fundamentos de criação e dos modos de existência explorados ao longo da pesquisa. Mais do que propor um modelo, busco evocar ou inspirar, convidando outras artistas a trilharem seus próprios caminhos criativos, acolhendo o avesso, o inacabado e o singular como potências transformadoras.

RESUMO: Esta tese se propõe a investigar um processo de criação dramatúrgica na cultura contemporânea, a partir de um olhar sobre as estratégias do artista baiano Luiz Marfuz ao escrever e dirigir a peça A Última Sessão de Teatro, lançada em 2009 para celebrar o aniversário de 70 anos de Harildo Déda (1939-2023), um dos nomes mais importantes da história do teatro na Bahia. O ator, diretor e professor homenageado representa, no imaginário de gerações, a figura icônica de um grande Mestre das artes, que se notabilizou com uma carreira longeva e multifacetada. O estudo analisa a peça, os seus reflexos na cena e a sua relevância na historiografia de Déda, que, ao protagonizar o espetáculo, torna-se a personalidade teatral do ano de 2009 em Salvador. O conteúdo dramatúrgico estudado nesta pesquisa surge de uma situação real envolvendo o homenageado. Mesmo estando em plena vitalidade, ele é obrigado a acatar a imposição da aposentadoria compulsória, após várias décadas de trabalho na Escola de Teatro da UFBA. A peça A Última Sessão de Teatro nasce do desejo de Marfuz de proporcionar um renascimento metafórico do Mestre, após vê-lo se desestruturar emocionalmente diante dessa situação imposta por lei jurídica. O autor parte do recorte verídico para criar um texto que coloca no centro da trama o próprio fazer teatral. Desprendida da fidelidade biográfica, a obra busca se aproximar e se distanciar da sua principal fonte de inspiração, mas sem perder de vista o caráter de homenagem ao protagonista, que entra em cena para interpretar o experiente ator HD. A crise da representação, o confronto de gerações, a adoção do modelo Mestre-aprendiz na relação entre as personagens e a influência de dramaturgos como Brecht, Beckett e Shakespeare são aspectos abordados nesta tese, composta por um referencial teórico que inclui a dramaturgia contemporânea e alguns temas transversais, a partir de autores como Lehmann, Szondi, Fernandes, Ryngaert, Dort, Dubatti, Guénoun, Sarrazac, Pavis, Abel, Bobbio, Bosi, Halbwachs, Ricoeur, Leão, Santana e Uzel. Mas sua riqueza maior é o testemunho vivo de Harildo Déda, o artista que atravessou a velhice em pleno gozo da produtividade criativa e sem jamais desistir de sua arte até se despedir da vida em 19 de setembro de 2023, aos 83 anos.

Palavras-chave: dramaturgia; memória; teatro brasileiro; Harildo Déda; Luiz Marfuz.

Este trabalho investiga os Dispositivos Poiéticos que conduzem os processos de criação e ensino do First Body Programme, um programa de pesquisa em criação cênica que desenvolvo ao longo dos últimos nove anos. Para isso, esta pesquisa utiliza o conceito de Poiética desenvolvido por Paul Valéry e René Passeron, bem como a Filosofia do Teatro de Jorge Dubatti, que compreende o teatro como experiência e acontecimento. O objetivo é compreender como os Dispositivos Poiéticos operam e organizam a metodologia do First Body Programme e ainda como dialogam e se friccionam com outras poéticas. Além de relatar e documentar metodologias, o interesse desta pesquisa é contribuir para discussão e reflexão sobre poéticas e processos contemporâneos de criação a partir da práxis teatral.

RESUMO

Esta pesquisa investiga a presença e o papel das mulheres na configuração do circo de lona de pequeno e médio porte, bem como suas vivências e trajetórias como artistas itinerantes no sertão brasileiro. O estudo se debruça sobre as experiências complexas dessas mulheres em um ambiente circense permeado por dinâmicas de gênero desafiadoras, destacando sua resiliência e as estratégias de resistência e subversão diante de uma normatividade opressora. Dentre as especificidades, buscamos dar visibilidade às vozes silenciadas dessas mulheres, analisando suas experiências a partir da intersecção entre gênero, corpo e poder. Além disso, revelamos os desafios enfrentados ao longo de sua jornada circense pelas cidades do sertão e destacamos as estratégias desenvolvidas para subverter essa dinâmica opressora e reivindicar autonomia e empoderamento. A pesquisa também adota uma perspectiva histórica ao explorar a influência das famílias circenses Astley e Franconi na configuração do circo moderno, especialmente no que diz respeito à presença feminina e aos papéis a elas destinados, buscando compreender como esses modelos moldaram a representação do corpo feminino e a dinâmica de gênero no circo contemporâneo. O estudo tem como foco a trajetória de mulheres que integram circos itinerantes de pequeno e médio porte no sertão nordestino. Metodologicamente, adotamos a cartografia e utilizamos a análise de conteúdo como método analítico. Foram selecionadas oito mulheres circenses para a coleta de entrevistas, por meio de questionários semiestruturados, permitindo-nos extrair informações essenciais para a compreensão desse fenômeno, quais foram analisadas a luz de cinco categorias: 1- Papéis sociais e relações de Trabalho; 2- Vida doméstica e relações interpessoais; 3- Cena, corpo, arte e sedução; 4 – As múltiplas violências; 5 – Identidade e resistência. Embora as mulheres no circo nem sempre tenham sido reduzidas à ordem da sexualidade — pela exposição de seus corpos ou pela reprodução de atributos ligados a padrões normativos de feminilidade —, a estrutura circense ainda reflete um modelo patriarcal que, na maioria dos casos, inferioriza e invisibiliza experiências femininas que destoam da demarcação social de gênero. No entanto, com o avanço das discussões e a ampliação dos olhares sobre a estrutura social, torna-se possível evidenciar o protagonismo feminino nos mais diversos processos de organização do circo e do espetáculo. Assim, as mulheres, junto aos homens, assumem um papel fundamental na perpetuação da tradição circense ao longo da história.

Esta pesquisa investiga e experimenta relações entre criação artística, elos comunitários e cosmodiversidade a partir de experiências em comunidades rurais da Bahia e em processos de criação multiespécies, articulando saberes ancestrais, poéticas contemporâneas e perspectivas contracoloniais. Através da cocriação e da observação de performances, filmes, livros, festivais culturais e atos poéticos variados, a pesquisa demonstra como práticas artísticas constituem tecnologias ancestrais de produção de vida, capazes de favorecer experiências de saúde, fortalecer sentidos de pertencimento e ativar saberes ecológicos. O trabalho é fruto de cumplicidades e aprendizados vivenciados ao longo do Projeto ECLIPSE – iniciativa multicêntrica de saúde que integrou arte como linguagem vital no enfrentamento da negligência a populações afetadas pela leishmaniose cutânea em territórios como Orobó (Valença), Corte de Pedra (Presidente Tancredo Neves) e Quilombo do Boqueirão (Teolândia) – e do cotidiano de moradora de zona rural, em consonância com a formação humana na comunidade xamânica de Terra Mirim. Os percursos metodológicos apontam para a necessidade de repensar modelos de pesquisa a partir de abordagens sensíveis que honrem os saberes comunitários, onde arte e conhecimento entrelaçam-se como expressão de cosmopercepções integradoras. A tese defende, por fim, que a criação artística, quando enraizada em princípios de reciprocidade, opera como ferramenta epistemológica para regenerar ecossistemas férteis, aqui chamados de floresta, articulando uma ética relacional que conflui para o Bem Viver.  

Os estágios para docência são experiências desafiadoras e potencializadoras de aprendizagens, colocando para jogo entendimentos de natureza pedagógica e de repertório didático. A presente tese nasceu da indagação pelas alianças de saber que precisam ser forjadas por licenciandos em Teatro quando das experiências como docentes, especialmente as necessárias para o incremento do repertório didático e performativo na atuação com crianças. Buscando apurar a questão, a pesquisa delineou um processo formativo para partilha e dinamização dos acervos de cultura lúdica da infância dos licenciandos, na perspectiva da formação de artistas docentes brincantes. Entre os objetivos específicos, afirmar as noções de infância, educação, jogo e teatralidade como fundantes para o ensino de Teatro; refletir sobre a experiência formativa "ciranda brincante" ofertada aos licenciandos em Teatro atuantes no Programa Residência Pedagógica; produzir uma aulaespetáculo tematizando os achados poéticos e pedagógicos que emergiram na experiência. Como justificativa e memória sujeito-trajeto-objeto, uma síntese de estudos, experiências formativas e criativas do autor enquanto egresso da Licenciatura em Teatro, brincante, pesquisador e artista docente, com cerca de trinta anos entrecruzando essas fronteiras. Buscando pensar o ensino de Teatro para crianças, a tese leva em conta estudos representativos das pedagogias do teatro, como os de Beatriz Cabral, Carmela Soares e Viola Spolin, mas tendo as culturas lúdicas tradicionais como dramaturgia e poética. Metodologicamente, a abordagem é qualitativa, de natureza básica, com inspiração na etnopesquisaformação e se valeu de procedimentos da etnocenologia e da cartografia. O trabalho de campo, afinado com a ideia da prática como pesquisa, consistiu na oferta da Ciranda Brincante , um circuito de encontros com licenciandos atuantes no Programa Residência Pedagógica, que tomou as culturas tradicionais da infância e seus saberes como possíveis itinerários para ampliação e incremento do repertório didático e performativo, com síntese notada no Abecê de Cultura Lúdica. Para adensar a escuta, foram realizadas entrevistas semi-estruturadas e indicado um roteiro reflexivo, de modo que os licenciandos puderam notar histórias de sua meninice, pertença comunitária e afetação cultural. O pressuposto da tese era que, havendo no percurso formativo dos licenciandos continuadas experiências com o brincar e sendo possível a estes inventariar e elaborar uma cartografia de sua cultura lúdica, o ensino de Teatro para crianças se daria de maneira mais apropriada porque feito a partir da consideração das culturas infantis tradicionais. A pesquisa evidenciou a necessidade de se tematizar sistematicamente na formação dos licenciandos a questão das culturas infantis e criar situações de aprendizagem para o incremento de repertório didático e performativo apropriado para o ensino do Teatro na Educação Infantil e nos anos iniciais do Ensino Fundamental. A atuação junto a esses segmentos exige que a formação arregimente e articule saberes sobre teorias educacionais, metodologias para o ensino de Teatro e urdimentos da linguagem teatral, com saberes sobre as culturas da infância tradicionais e as práticas brincantes, com ênfase nas que favoreçam o desenvolvimento da expressividade performativa das crianças e a criação de experiências sensíveis com a teatralidade.

A tese propõe a noção de cena crítica para dar conta de uma dimensão da arte contemporânea que
consiste em articular a crítica em duas vias simultâneas: uma direcionada à sociedade e outra que
anima internamente as estruturas das obras. As obras quebradas, tal como propomos aqui, são
objetos problemáticos que guardam a crise em si mesmos. Pensar com essas obras, tal como o
subtítulo articula, significa reconhecer que nelas há um pensamento estético que pode fazer frente à
lógicas hegemônicas do mundo administrado. Para chegar ao cerne dos problemas epistemológicos
da teoria da arte atual e para o desenvolvimento de uma visão de estruturas das obras capazes de
resistência aos discursos hegemônicos, a primeira parte da tese retoma e desenvolve a relação
histórica e íntima entre a Teoria Crítica e a psicanálise, respectivamente a partir de Theodor W.
Adorno e Jacques Lacan. Aqui encontramos os conceitos de fetiche e fantasia, assim como o
registro do real, tal como teorizado por Lacan. Acreditamos que estas são noções essenciais para a
crítica das contradições inerentes à práxis artística e à teoria da arte contemporânea. Na segunda
parte da tese, trata-se de pensar com cinco obras contemporâneas através de uma análise imanente
informada pelo primado do objeto, tal como proposto pela filosofia de Adorno. A partir de cada
uma das obras, são isolados e teorizados os seus procedimentos críticos principais, entrevistos na
constituição da linguagem articulada por cada acontecimento estético. Tais procedimentos e obras
são: o esgotamento que a peça de dança contemporânea Matadouro, da Demolition Incorporada,
agencia; a interrupção a um só tempo sofrida e deflagrada pela peça La Bête, de Wagner Schwartz;
a marcação posta em evidência pela obra Iluminai os terreiros, de Nuno Ramos; a conjuração
executada pela peça Quaseilhas, de Diego Araúja; e finalmente, a proliferação incorporada em
algumas obras pictóricas de Jaider Esbell. A título de conclusão, são comparados entre si tais
procedimentos, questionando a pertinência e efetividade críticas de cada um deles, assim como o
seu funcionamento em conjunto na historicidade específica dessas primeiras décadas do século
XXI.

Esta pesquisa tem como objetivo investigar a memória emocional, os impulsos e as ações
internas na metodologia Chubbuck como componentes fundamentais da poética através da
qual o ator cria seus personagens. O estudo faz uma revisão bibliográfica dos mestres de
Ivana Chubbuck com foco no estudo do Sistema Stanislavski para investigar de que forma a
criadora do método buscou respostas para ajudar os atores contemporâneos em seus processos
de composição de personagem. Stanislavski, Stela Adler, Meisner, Uta Hagen, Lee Strasberg,
Boleslavski, entre outros são revisitados com o objetivo de aprofundar o estudo do trabalho de
composição de personas em cena e traçar paralelos com o método desenvolvido por Ivana.
Além disso, o estudo faz uma abordagem de uma aplicação prática da metodologia
oferecendo a atores e professores uma possibilidade de caminho para estudo. A intenção é de
relatar a composição de um trabalho através da pedagogia para o ator contemporâneo, o
detalhamento de um trabalho prático executado com atores do curso de interpretação teatral
da UFBA. Essa prática pode ajudar a contribuir com atores e professores que desejam
replicar, ensinar, aplicar a técnica nos seus trabalhos ou reinventar esta metodologia tão
pertinente nos tempos e hoje.

O presente trabalho investiga o processo de caracterização visual de
personagens sob a perspectiva de possíveis interações entre a construção da
aparência e a tecitura cênica. A primeira etapa deste trabalho concentra
estudos teóricos acerca dos conceitos norteadores da pesquisa. Em sequência,
na busca por compreender essas interações, é analisada a telenovela Meu
Pedacinho de Chão, com ênfase para a construção da aparência de Zelão. Por
fim, são apresentadas reflexões acerca de experiências que conduziram ao
objeto, bem como do relato sobre o processo de caracterização visual realizado
para o espetáculo Beira de Estrada, do Grupo de Teatro Finos Trapos, aqui
inserida como uma experimentação possível dentro do percurso da pesquisa.
Esta investigação pretende suscitar novas perspectivas para caracterização
visual de personagens que possam colaborar com processos que tratem da
relevância da aparência na elaboração de uma obra cênica espetacular.

O objetivo deste trabalho é investigar as perspectivas de surgimento da produção dramatúrgica com temáticas LGBTQIAPN+ na cidade de Manaus nos anos 2000. O fio condutor para entendermos esse cenário de insurgência e as urgências dessas temáticas na dramaturgia contemporânea é conhecer como as perspectivas de abordagens das vivências LGBTQIAPN+ na dramaturgia brasileira estiveram enraizadas, durante muitas décadas, em um processo de apagamento dessas narrativas, quase inexistentes por outras perspectivas que não sejam as pejorativas ou reforçadoras de preconceitos. Esse cenário modifica-se a partir dos anos 2000, com as novas configurações políticas e sociais reverberando também no teatro. A produção dramatúrgica de Manaus é influenciada por uma busca de construção de identidade a partir de sua regionalidade. Nesse contexto, veremos como esse fato reverbera na ausência de outras abordagens e como a temática LGBTQIAPN+ é um vulto nas últimas décadas na produção dramatúrgica da cidade.

Nessa Pesquisa proponho uma análise reflexiva sobre a busca de uma poética artivista para artes cênicas. Analisando três performances de minha autoria e outras performances de artistas entrevistadas, traço um caminho das poéticas PAREYSON (1984)  que misturam arte e ativismo, através das artes cênicas. Em primeiro momento faço um panorama sobre movimentos que aconteceram no período de 1970 a 2020 em alguns países da América Latina, Argentina, Brasil, Colômbia e Chile.  A partir desses acontecimentos e com base em André Mesquita (2008) trago o conceito sobre Artivismo e suas práticas que se utilizam de elementos artísticos para execução de suas ações performáticas. Disserto sobre questionamentos que se inserem na arte contemporânea, com as difíceis barreiras colocadas entre arte e vida, política e arte. Com o embasamento teórico em Shechner (2006) proponho uma discussão sobre a arte da performance, a partir de trabalhos de artistas entrevistados e da performance que realizei “Elxs” (2017) onde a rua é utilizada como palco para inquietações pessoais que desestabiliza o que já está posto. Finalizo a escrita com a conceituação sobre poética elencando os modos de fazer desses artistas que conseguem e se aproximam do conceito de Artivismo, uma arte coletiva que se insere no espaço público buscando transformações sociais. O objetivo dessa pesquisa é escrever sobre uma poética artivista para artes cênicas. Modos de fazer artísticos que colocam o público como participante da obra criam heterotopias Foucalt (2013) e desestabilizam o status quo.

Este trabalho consiste em um estudo sobre a noção de conflito na dramaturgia contemporânea realizado em articulação com a criação e análise do espetáculo Joãozinha Desviada, uma peça para meu pai. A partir das reflexões de João Sanches (2016) acerca das dramaturgias de desvio, entende-se Joãozinha Desviada como uma manifestação dessa tendência dramatúrgica contemporânea. A pesquisa explora, portanto, a noção de conflito para além de suas concepções tradicionais. Desse modo, com base em autores como Fischer-Lichte (2013), Baumgartel (2010; 2011) e McKee (2013; 2018), considera-se que o conflito pode operar em diferentes tipos de relação (intersubjetiva, intrassubjetiva e extrassubjetiva), bem como em diferentes eixos/ordens de percepção (eixo intraficcional e extra ficcional, ou ordem da representação e da presença). Dialogando também com autores como Sanches (2013; 2016; 2021; 2022), Mendes (2012; 2015) Sarrazac (2013), Szondi (2001), Esslin (1978), Féral (2009), Pais (2014), dentre outros, busca-se evidenciar como os aspectos dramáticos, épicos e líricos presentes em Joãozinha Desviada, bem como sua natureza predominantemente performativa, se relacionam com aquilo que chamaremos aqui de uma "noção ampliada de conflito". Examina-se, assim, as possibilidades de conflito como recurso valioso tanto para a análise de obras teatrais quanto para a criação cênico-dramatúrgica contemporânea. A presente pesquisa visa contribuir para uma compreensão mais ampla e aprofundada do papel do conflito na dramaturgia contemporânea, bem como para alimentar práticas teatrais e discussões acerca do fazer dramatúrgico na atualidade. 

O presente estudo aborda as possibilidades de caminhos e potências criativas de uma corpa gorda feminina no campo da performance cênica, por meio da criação de um exercício cênico intitulado ContraPeso. Partindo das vivências sociais e artísticas da minha própria corpa gorda e da investigação prática de componentes físicos corporais, como o peso e a gordura enquanto dispositivos criativos e de ativação de corporal,  esta pesquisa-criação busca denunciar e refletir sobre as estruturas e violências sociais  gordofóbicas, contextualizando-as à luz de teorias antropológicas, sociológicas, históricas e filosóficas, assim como deseja mergulhar em teorias artivistas e feministas no intuído de dialogar com outras corporeidades dissidentes, a fim de compreender e fortalecer o aspecto político de uma corpa que se afirma em suas identidades e singularidades, assumindo-se enquanto uma corpa que desafia e desobedece um sistema normativo social. Apropriando-se dos meus marcos identitários, das minhas narrativas pessoais e do experimento artístico performático esta pesquisa-criação se coloca enquanto um trabalho artístico político para provocar o nosso entendimento sobre o que é ter e ser uma corpa ausente dos padrões estabelecidos por um cis-tema capitalista, heteronormativo e hegemônico. Tendo como base a metodologia da Prática como Pesquisa, em específico a Prática Somática-Performativa, o processo criativo de ContraPeso ocorreu pautado nos estudos e execuções de exercícios práticos corporais e criativos de abordagens somáticas como o Movimento Autêntico e o Body-Mind Centering (BMC), a partir de propostas performáticas como os Programas Performativos, além de exercícios e metodologias que foram sendo criadas e experimentadas no próprio processo dessa pesquisa-criação.

A pesquisa discorre sobre danças, performances e outras coisas de arte apresentadas
em ambientes domésticos, com ênfase nas que foram realizadas na Plataforma
ACASAS, proposta de laboratório de experimentação artística em casas, desenvolvida
entre 2012 e 2022. O trabalho explora como o lugar “casa” influencia em danças,
performances e outras coisas de arte, especialmente quando nas obras se propõem
modos de relação com o lugar, para a sua criação, produção e circulação, modificando,
assim, aspectos éticos e políticos sobre as noções de “casa”. É pressuposto
compreender “o espaço como dimensão de trajetórias múltiplas, uma simultaneidade
de estórias-até-agora”, como colocado por Doreen B. Massey, para reconhecer que
lugares como a casa não são neutros. Desta maneira, o estudo se concentra na casa
como lugar para experimentações artísticas e no modo como obras de dança,
performance e outras coisas de arte discutem “arte” e “casa” politicamente nas suas
proposições. A tese experimenta modos de escrita para a pesquisa em artes, orientada
pela prática artística, fazendo uso da descrição como exercício para a elaboração sobre
criações artísticas; o texto se apresenta em pedaços de memórias, imagens, ensaios de
ensaios, perguntas, buracos e pausas, assimilando na escrita a complexidade que surge
ao se proporem espaços para a experimentação artística que dialoguem com o
contexto doméstico.

RESUMO

A tese identifica a existência de uma poética - enquanto processo criativo
coletivo - própria da cidade do Salvador, desenvolvida e salvaguardada por
seu ciclo de festividades de verão, destacando a caracterização de uma de
suas principais manifestações: a arte do trio elétrico. Investigam-se
detidamente os impactos da folia “trielétrica” no fazer teatral da cidade, e
apontam-se princípios estéticos determinantes de um período próspero da
cena baiana, no final do século XX. Através do método de prática enquanto
pesquisa, esses princípios são aplicados em um experimento cênico que
hibridiza teatro e carnaval num musical itinerante pelas ruas do Pelourinho.

Palavras-chave: Poética, cidade do Salvador, trielétrica, teatro na Bahia.

Resumo: 

Trago reflexões sobre a práxis metodológica denominada Pedagogia da Apreciação Teatral, que tenta demonstrar os benefícios e desdobramentos de um ensino teatral comprometido com a diversidade cultural e com a inclusão de segmentos sociais em estado de vulnerabilidade social, a partir de contextualizações estéticas da cena teatral; vivências do fazer (aprendizado de técnicas); somados à fruição de espetáculos, seguidas de rodas de diálogos entre artistas e plateia. São, portanto, análises que se utilizam de um percurso de escrita criativa que oscila entre o relatorial e o epistolar, com vistas a servir ao propósito de ser um material de consulta proveitoso a arte-educadores interessados na pesquisa e formas possíveis de lecionar teatro com vistas à emancipação social dos educandos. Tendo como aporte teórico desde os clássicos da filosofia grega (Aristóteles, Platão) a partir dos conceitos de mimeses, terror e piedade causados nos espectadores pela cartase, como efeito das tragédias sob a polis; diálogo com os filósofos franceses do século XVIII (Rousseau, Diderot), a partir de uma pedagogia teatral que discute, por prismas distintos, os possíveis efeitos do teatro sobre o público; até chegar aos épicos e contemporâneos Brecht e Boal com seus teatros políticos cujas engrenagens cênica e estética concentraram-se nos espectadores; tudo isso alicerçado por filósofas afro-diáspóricas, a latino-americana (Lélia Gonzalez) e a estadunidense (bell hooks), colaborando com o pensar sobre uma pedagogia engajada e comprometida em desvelar a ficção social política forjada pelo mundo colonial capitalista.

É possível engendrar diálogos entre o real e a ficção? Quantos entrelaçamentos, quantos nós são possíveis de se formar a partir de um fato histórico e um espetáculo teatral? E finalmente, é possível engendrar diálogos entre Nós, espetáculo do Grupo Galpão, e o Golpe político de 2016? Essas perguntas propulsoras para a pesquisa geraram esta dissertação, que busca refletir nossa história, a política, o teatro, a contemporaneidade; debater a interseção que há entre a ficção e a realidade no mundo que hoje vivemos e a espetacularização de situações, da vida; ativar a discussão sobre a função da arte na constituição do cidadão crítico e reafirmar a importância de estabelecer diálogos, de transversalizar assuntos, conhecimentos, temas que envolvam as questões do cotidiano, sem desprezar a perspectiva subjetiva que pode ser subsidiada pela arte, tudo isso utilizando os objetos da pesquisa, que são o espetáculo Nós, do Grupo Galpão, e o Golpe de 2016, sofrido pela democracia brasileira e pela ex presidenta Dilma Rousseff. Partindo do princípio dos fatos/versões, realizo um levantamento histórico do Grupo Galpão desde sua formação, em 1982, até 2016, ano de montagem do espetáculo Nós, dirigido por Márcio Abreu. Ao chegar através da linha do tempo a Nós, realizo um breve relato do processo de montagem que durou dois anos, e, posteriormente, me atenho a apresentá-lo do ponto de vista do eu, enquanto público, a você, pessoa que lê, seguindo o roteiro dramatúrgico da mesma, que tem, em sua essência, um discurso político enquanto debate questões como violência, intolerância, instâncias do público e do privado, opressão e relações interpessoais, o que me levou ao Golpe de 2016. Quanto ao Golpe, volto um pouco no tempo e realizo uma retrospectiva histórica política do Brasil a partir das Jornadas de Junho de 2013 até 2016, ano do Golpe, e, posteriormente, concentro a atenção nos meses de consolidação do mesmo, compreendidos, principalmente, entre abril e agosto de 2016, quando dou por encerrada a parte histórica da dissertação, dos fatos, e passo para a construção de sentido possível do estabelecimento do enlace entre o espetáculo Nós e o Golpe. Ao utilizar a leitura como procedimento invariável da pesquisa, chego à conclusão que sim, é possível estabelecer um elo entre o espetáculo teatral e o Golpe de 2016.

A ideia desta pesquisa é a criação de uma proposta didático-metodológica do ensino de Teatro, fundamentado nas culturas negras (teatro negro). Para tanto, o principal objetivo é elaborar um conjunto de jogos, o Guia Faraimorá, inspirados no universo simbólico e gestual dos orixás, nos gestos icônicos de indivíduos e grupos políticos (movimentos) negros, bem como na Árvore do Esquecimento, A Porta do Não Retorno (monumentos erguidos na cidade de Ouidah-Benin) e o Cosmograma Bakongo da (cosmologia Bantu), tomados de empréstimo das culturas africanas. A proposta é dirigida a docentes e aspirantes ao ensino de Teatro e visa produzir material didático-pedagógico para o ensino de artes cênicas, inspirado no teatro negro. Esperase que esta pesquisa possa juntar-se a outras produções acadêmicas, de natureza antirracista, nas Artes Cênicas, de modo a contribuir com a diminuição da lacuna de abordagens pedagógicas em teatro com enfoque em cosmovisões e experiências das culturas negras nos currículos. A abordagem metodológica desta pesquisa é qualitativa e se dá no âmbito da pedagogia do Teatro e da pesquisa em Artes Cênicas. De caráter descritivo e reflexivo, este estudo teórico propõe um resultado material e original: o Manual (Guia). Como fundamentação teórica, será utilizada a pesquisa bibliográfica em fontes secundárias e reflexões oriundas de minha prática enquanto professora de teatro e atriz de teatro negro. As principais referências teóricas deste estudo são: Leda Maria Martins, Julio Moracen Naranjo, Kabengele Munanga, Evani Tavares Lima, Nilma Lino Gomes, Sandra Haydée Petit, Inaicyra Falcão dos Santos, Beatriz Nascimento e Abdias do Nascimento. Os conceitos que orientam a proposta aqui apresentada são: Ancestralidade, Identidade e Cidadania.

A partir de uma provocação urbana surge o questionamento acerca do típico personagem na dramaturgia nacional. Existe tal interlocutor, capaz de dar uma identidade a produção teatral de um modelo a ser replicado? A pesquisa se propõe a responder o questionamento através de um extenso aprofundamento literário, buscando desde os primeiros registros até o desaparecimento de tal personagem. O malandro é o centro dessa dissertação e toda sua trajetória desde seu surgimento em uma Península Ibérica até sua perfeita inserção nos trópicos. Cooptado pelo comportamento brasileiro, sua difusão será amplamente abordada pelo teatro e pela literatura. Através de registros de sua circulação, identificam-se duas cidades como sendo ocupadas por sua figura. Nomeadamente, Rio de Janeiro e Salvador, cidades onde essa investigação se aplica através da observação cotidiana e inserção boêmia. A ocupação de duas cidades litorâneas de comportamentos distintos lega ao malandro a região portuária, onde toda sua possibilidade de ação se dá em excelência. Entendido como pessoa em um primeiro momento, sua transformação em personagem é inerente ao seu imaginário popular. Ganhando alcunha de adjetivo, a malandragem é narrada em modelos que se tornam clássicos na literatura, subindo aos palcos segundo a transformação social das ruas. Como crônica urbana, as dramaturgias produzidas inserem o malandro como provocador de conflitos e articulador, alheio a uma balança maniqueísta. Observando as variações políticas o malandro se transforma e se adapta para manter sua existência. Diante da exemplificação de diferentes autores, percebemos o declínio do personagem até seu definitivo desaparecimento. Provando ser o típico representante da dramaturgia nacional, dois exemplos são citados para a sugestão de um modelo de malandragem compreendida entre os ambientes de atuação. A saber, público e privado se tornam as esferas onde os personagens Vadinho de Jorge Amado e Max Overseas, de Chico Buarque eternizam a conduta arquetípica, justificando todo o aprofundamento dessa pesquisa.

Nesta dissertação, discorremos sobre a técnica do Teatro-Fórum como um fazer teatral aplicado ao Ensino de Jovens e Adultos – EJA, do Eixo 7, Tempo Formativo II, no Colégio Estadual Dona Leonor Calmon, durante o ano letivo de 2018, com estudantes entre 18 e 70 anos. A metodologia (GIL, 1999) utilizada foi: quanto aos objetivos, exploratório-descritiva; quanto à natureza dos dados, qualitativa; quanto às fontes de informação e técnicas de coleta de dados, foram empregadas a revisão bibliográfica de autores como Turle (2014, 2016), Boal (1980, 1982, 1991, 1996a, 2004, 2009), Desgranges (2006), Freire (1987, 1996), Mattos et al. (2016), Sanctum (2016), Viana (2016), entre outros, e a pesquisa-ação (THIOLLENT, 1986). Para tanto, fundamentando-se na perspectiva transgressora da Pedagogia do Oprimido de Paulo Freire, foram realizados exercícios e jogos de desmecanização do corpo e da mente com os estudantes, experimentando o Arsenal do Teatro do Oprimido de Augusto Boal e a construção de cenas modelos ou antimodelos do Teatro-Fórum, tendo o conflito como elemento fundamental, contextualizado em duas palavras: opressor x oprimido. Os resultados apontaram que a técnica do Teatro-Fórum pode ser um instrumento de libertação da consciência de mundo dos estudantes envolvidos, pois emergem a voz e a liberdade para que os educandos criem suas próprias estéticas artísticas durante o percurso do ensinar, fazer, refletir e contextualizar.

A contribuição das performances culturais para a preparação corporal do ator é um tema que vem sendo trazido fortemente nas últimas décadas. Esta pesquisa é um estudo sobre a performance dos filhos e filhas-de-santo do Terreiro de Umbanda Aldeia dos Orixás em Maceió/AL durante a incorporação do Orixá Ogum, com o objetivo de apontar caminhos para a transformação do corpo que possam servir para desenvolver alternativas possíveis para o trabalho de atores e atrizes. Para isto, busca realizar o estudo comparativo entre o que ocorre no estado alterado de consciência desses médiuns com os estados corporais de atores e atrizes enquanto em cena durante um espetáculo teatral. A escolha epistemo-metodológica envolve a etnografia e a autoetnografia, na medida em que a autora da tese é uma das médiuns analisadas. Desse modo, são realizadas entrevistas com filhos e filhas-de-santo, sacerdotes e sacerdotisas do Candomblé e da Umbanda, além de aulas da Dança de Ogum, experimentadas fora do estado de transe, além de filmagens e fotografias de rituais públicos do terreiro. A discussão nos coloca em diálogo com Fernanda Julia Barbosa (Onisajé), do NATA (Alagoinhas/BA) e Agrinez Melo do O Poste (Recife/PE), ambas encenadoras que investigam o Candomblé como matriz/motriz para criação cênica dentro de seus respectivos grupos, e por isso são representantes de um teatro produzido por mulheres negras e afro-religiosas no Nordeste brasileiro. Em paralelo às reflexões trazidas por estas artistas, outros pensadores/as, como Leda Maria Martins, Denise Zenicola, Luiz Rufino, Muniz Sodré, Zeca Ligiéro e Armindo Bião compõe a base de reflexão epistemológica sobre a cena e as características das artes afro-brasileiras. Para análise da performance e da dança de Ogum nos contextos do religioso e do artístico, os autores Eugenio Barba e Richard Schechner estão presentes, sendo considerados como os propositores de conceitos que serão ressignificados, de maneira a construir uma epistemologia que contemple a base cultural afroameríndia.

O presente trabalho discute a relação da “função curinga” em toda a estrutura da poética do oprimido, sobretudo no Teatro Fórum, problematizando a prática desenvolvida pelos seus integrantes. A questão Ser ou Não Ser curinga, se apresenta como mote principal para refletir sobre essas funções. A partir das estratégias metodológicas qualitativas, que concatenam narrativas autobiográficas e experimentações teórico-prática, o leitor é convidado a entrar em contato com uma proposição conceitual a partir do termo Curing(ação). O conceito tem como principal objetivo expressar a pluralidade das funções desenvolvidas pelo curinga na poética do oprimido e questionar se há uma transitoriedade quando o sujeito assume ser curinga. A partir de uma perspectiva metodológica foi traçado um breve percurso histórico, situando alguns marcos relevantes na história do TO: a história do Teatro de Arena, o Sistema Coringa, até chegar no Teatro do Oprimido. A estrutura da tese está organizada da seguinte forma:  análise do curinga a partir de quatro instituições listadas neste trabalho; fricção dos termos curinga, curingar, curingagem e curing(ação); relação das funções do curinga com o educador, tendo em vista a educação popular freiriana; proposição de um experimento prático a partir do método do TO; desenvolvimento de um instrumento de pesquisa e aplicação com três curingas do TO. Nesse trajeto as principais referências foram Freire (2016), Adorno (1995), Martins (2014), Mauss (1950), Pavis (2017), Rancière (2002), Deleuze (2010), Turle (2014), Santos (2018), Conceição (2016), autores e autoras que sedimentam o referencial teórico apresentado, configurando uma polifonia de vozes que auxiliaram na construção e problematização desta 

A presente pesquisa se dedica a perquirir o sentido político do Cuidado e a sua relação com o Teatro do Oprimido. Entre os objetivos elencados para tal próposito traçam-se: a elaboração de uma análise sobre o olhar perpetrado por Augusto Boal aos corpos mais vulnerabilizados, um estudo sobre o preceito ético norteador constante na árvore do Teatro do Oprimido em correlação dialógica com a vertente da Ética do Cuidado em Joan Tronto, além da pesquisa estética por um espaço situado nessa ordem de idéias. Nesse sentido, aspira-se confirmar a hipotese de que o Teatro do Oprimido corresponde a um campo privilegiado de cultivo do Cuidado. Para tanto, examinam-se algumas notas conceituais pertinentes ao assunto, especialmente condizentes as suas gêneses mítica, semântica, filológica, jurídica, categórica, além do cotejo de vozes que representam um pensamento decolonial. Quanto aos métodos adotados, figuram o qualitativo além de um procedimento investigativo de índole estética cujos disparadores para instalação de uma ascese derivam dos jogos e exercícios do Teatro Fórum e Imagem e aparelham os individuos a promover suas próprias produções em condição de protagonismo. Posteriormente, pugnando por uma verdadeira reinvidicação de uma Poética, reforçam-se os argumentos levantados, a partir da proposição de outros tantos experimentos artísticos e pedagógicos, provocados pelas mais diversas vozes que reafirmam o Teatro do Oprimido como um espaço do Cuidado nas VIII e IX Jornadas do Oprimido e Universidade. Para ao final refletir sobre uma curingagem do cuidado à luz da experiencia das Jornadas jurídicas em Teatro do Oprimido.

A presente tese traça a memória das experiências e escolha de fazer teatro no sistema de custódia e prisional. Está dividida em eixos introdutórios, cinco Rotas e o compartilhamento de ideias - alternativas de conclusão. Os eixos dão sustentação e estruturam a tese no sentido de apresentar a autora, de explicar o desejo de pesquisar e como foram organizados os procedimentos dos caminhos seguidos. Ainda nos eixos foram contextualizados fatos que aconteciam no mundo externo e interno durante a escrita da tese, porque faz todo sentido como aprendiz de cartógrafa e pesquisadora/inventora explicitar as influências, os perceptos e afectos no qual a pesquisa está implicada. Em termos de procedimentos a proposição foi cartografar a memória e materializá-la na escrita. As marcas foram condutoras do processo, são parte das vivências ao longo desses quase quatorze anos fazendo teatro no cárcere. Os procedimentos rizomáticos foram bússolas que negociavam os desejos e as necessidades do caminho, assim tomei como princípio a Estética do Oprimido e da Oprimida como “Sul”. Nomeei de dispositivos, linhas de fuga, a possibilitaram inventar e reinventar potências criadoras dentro do cárcere, de desencarcerar o pensamento e o fazer criativo. A Imagens/geradoras e as Narrativas/geradoras permitiram seguir os rastros durante a escrita da tese e, ao mesmo tempo, fazem parte da potência disparadora da criação cênica e de possibilidades de reinvenção da vida, seja por meio de narrativas-minoritárias, dos sonhos, das cartas. Confiro ao dramaturgismo da coexistência a possibilidade de criar fissuras na cena e na vida real. As cinco Rotas são independentes e cada uma delas conta as experiências de como fizemos teatro e os processos de criação nas instituições totais, em diferentes períodos e contextos. Essas Rotas se passaram no Hospital de Custódia e Tratamento, Conjunto Penal de Jequié, uma Experiência em Córdoba - AR e no Conjunto Penal Feminino em momentos distintos, pois é o lugar onde meus encontros com a criação ainda acontecem. Por fim, compartilho as principais ideias da tese e tento aterrar os aprendizados dessa vivência, pois eles não cessam, continuam a cada leitura e releitura que faço a cada nova marca que se materializa na memória/corpo, exatamente por esse motivo que não são conclusivas, mas as apresento como alternativas para uma conclusão. Com relação a problemática da tese, ao disparador que foi perseguido durante a jornada, posso dizer que cada rota tem os seus, mas a pedra no caminho, aquela que me fez buscar rotas alternativas externa e internamente, foi tentar descobrir, verificar, ou até mesmo afirmar as possibilidades de inventividade/criatividade humana mesmo em situações adversas, de como manter o compromisso ético, social e político e transformar linhas duras em devir, de transgredir a dureza do cárcere com arte, de lutar contra pensamentos hegemônicos experimentando alternativas éticas e estéticas.

A presente pesquisa tem o YouTube enquanto espaço que nos permite pensar sobre a
importância na criação e na reformulação de valores. Assim, a investigação dos
efeitos, narrativas e discursos que são gerados pela produção de videoperformances
cuiers, pautada na cultura de fãs e postada nesse ambiente midiático se reivindica de
uma possível “Dramaturgia da precariedade em Devir”, sempre atualizada por
referenciais afetivos e performativos e suas consequentes articulações no contexto da
internet. Os artistas escolhidos para este estudo são Saullo Berck, da cidade de
Barbalha (CE) e Royce Cherdan Lee da cidade de Cebu (Filipinas). Observa-se em
suas videoperformances questões relativas à Imagem; ao Corpo; aos Afetos; ao Topos
e à percepção das conexões entre visibilidade representacional e poder político.
Ambos os artistas têm uma vasta produção que se redimensiona constantemente.
Eles trabalham com o improviso para criar suas videoperformances e fazem uso
daquilo que dispõem em suas casas, no estilo do it yourself (faça você mesmo!) já tão
consagrado enquanto prática no YouTube. Os vídeos de Saullo Berck e do Royce
Cherdan Lee demonstram o envolvimento afetivo, emocional e habitual das narrativas
da cultura pop com seu público-alvo. As metodologias que orientam essa pesquisa são
duas, a saber: a Etnografia virtual, levando em consideração a plataforma de
compartilhamento YouTube, enquanto ambiente em que estão veiculadas as
videoperformances. A Autoetnografia e a Escrita Performativa enquanto
procedimentos de escrita da tese, que põem o pesquisador em autoavaliação de suas
experiências evocando mundos de memória, prazer e sensações para operar
metaforicamente e então observar o campo estudado. Nesse sentido, a Escrita
Performativa possibilita entender texto escrito também como cena, como performance.
Com esse pensamento metodológico essa pesquisa é feita a partir de uma abordagem
interpretativa e qualitativa do trabalho dos youtubers visando à produção de
conhecimento em Artes Cênicas a partir de quatro categorias conceituais, são elas:
Corpo, Afeto, Topos e Ação. Observa-se que a pesquisa interpretativa é fundamental
para perceber esses produtos artísticos e suas especificidades, assim o horizonte
teórico se organiza na tentativa de contribuir e guiar para que todas as informações
que se fizerem necessárias durante o processo articulem-se a partir de uma realidade
complexa, sedutora, veloz, atrativa e sejam confrontadas e apresentadas agregando
conhecimento ao campo de estudos das Artes Cênicas.
PALAVRAS-

De um imaginário de viagem e errância criado pela perspectiva da Pesquisa
em Artes Cênicas, emerge uma investigação poética sobre corpar, vibrar e
instalar definidos nesta pesquisa como movimentos que ocorrem internamente
no processo de criação e em formação contínua, sendo simultâneos,
interdependentes e relacionais. Eles são perceptíveis pelas materialidades,
elementos visíveis, audíveis, sensíveis e palpáveis que se fazem presentes
pelo corpo, sua relação com objetos e espacialidade. Esta organização produz
composições performativas, experimentos com bases na performance artística,
voltados para diferentes modos de perceber o mundo. Pela abordagem da
pesquisa-criação, a escrita se estrutura a partir de experiências tecidas em
oficinas de teatro junto a pessoas diagnosticadas com deficiência intelectual,
identificadas aqui pelo emergente paradigma da neurodiversidade. A utilização
desta terminologia rompe com modelos de desordem e patologização,
ampliando-se para as diversas percepções que são variações naturais dentro
das espécies, um modo de existência fora de padrões de normalidade, gerador
de particularidades perceptuais e relacionais. As concepções propostas na
pesquisa são desenvolvidas através da observação das oficinas e dos
caminhos performativos da pesquisadora, cruzando conhecimentos entre
Estudos de Performance, Estudos de Neurodiversidade, sobre corpo e
reflexões filosóficas. O objetivo é que o estudo possibilite novas proposições
para um ensino de teatro acessível para pessoas com ou sem deficiência,
podendo assim desarticular sistemas de dominação de corpos, atualizar

estratégias do campo da Performance para a Pedagogia das Artes Cênicas e
expandir noções sobre percepção de mundos, de vidas a serem vividas e
construídas em coletividade.

O cuidado já foi e é objeto de muitas pesquisas, principalmente nas áreas da saúde,
filosofia e ciência sociais. Esta pesquisa traz uma outra perspectiva, a vivência
artística como guia e integração de práticas e sentido do cuidar. Construiu-se uma
compreensão somático-performativa sobre o cuidado integrando práticas e saberes
da Pesquisa Somático-Performativa (PSP), da Abordagem Gestáltica (AG) e do Movimento para a Vida (MFL). A metodologia utilizada foi a Pesquisa Somático-Performativa, uma Prática como Pesquisa que fundamenta a construção do conhecimento na prática artística corporalizada. Para tal foram realizadasperformances com o Coletivo A-Feto de Dança-Teatro da Universidade Federal da Bahia (UFBA), a participação do Laboratório de Performance, ambos sob a direção e condução de Ciane Fernandes, elaboração de vivências, experiências pessoais, artísticas e registros somático-performativos. Foram sistematizados sete Rítmos de Cuidado que tiveram como aspectos aglutinadores os sete ritmos propostos por Gisela Rocha no Movimento para Vida, a partir da sua prática com os 5Rhythms® de Gabrielle Roth. São eles: o Receptivo, o Fluente, o Destacado, o Caos, o Lírico, o Adagio Legato e a Quietude. Esses ritmos foram revisitados sob o prisma do cuidado e ampliados na articulação com os princípios da Pesquisa- Somático-Performativa proposta por Ciane Fernandes e com o Ciclo do Contato proposto por Jorge Ponciano Ribeiro, juntamente com conceitos adjacentes da Abordagem Gestáltica. O cuidado se configura então como uma pulsão espacial criadora-cuidadora que acontece num campo relacional. Ele nos impele a construção de sentidos transformadores, frutos do encontro seja comigo, com outra pessoa e/ou com o mundo. Uma transformação que nos torna cada vez mais nós mesmos, com autenticidade, sabedoria somática, com consideração e respeito por tudo que existe nesta totalidade da qual fazemos parte.

Esta dissertação apresenta um estudo sobre a relação entre cena e cidade a partir de uma reflexão sobre o processo de criação dramatúrgica do espetáculo “Ruína de Anjos”, do grupo baiano A Outra Companhia de Teatro e a experiência de sua circulação nacional pelo projeto Palco Giratório, do SESC, em 2017. Considerando a cidade como dramaturgia, a obra teatral como um documento e os teatros que articulam o real como experiência, sua construção
teórica ergue-se, especialmente, no diálogo com artistas-pesquisadores envolvidos em práticas cênicas que se dão na rua. A partir da noção de dramaturgia expandida, propõe-se uma Dramaturgia Encruzilhada que negocia camadas, media elementos da cena e da cidade, dialoga com espaços e tempos, articulando-se na fronteira das linguagens, mobilizando saberes, acentuando conflitos e configurando-se como um documento, ainda que efêmero e
inacabado, resultado de uma experiência singular que envolve artistas e públicos.

Esta dissertação de mestrado visa analisar o fenômeno da Encenação Performativa, fruto evanescente do teatro performativo, associado nos estudos teatrais com o que vem sendo convencionado por Teatros do Real sob a criação cênica contemporânea. Para tanto será proposto um processo de enfoque qualitativo denominado de Estética da Práxis Teatral, um componente que põe em jogo a dialética vertical e procedimentos intraestéticos, primeiro plano e plano de fundo, que auxilia examinar: o contexto social propulsor do surgimento de fenômenos teatrais e o funcionamento de operações poéticasque forjam suas estruturas. À vista disso, objetiva-se aperfeiçoar a noção de Encenação Performativa para um melhor usufruto de processos de encenação que possibilitam o agenciamento de atos de vida, bem como atos de ficção em proposições artísticas que contemplam percursos intersubjetivos e iterativos. Vieses, esses expostos, que contribuem para a instauração do fenômeno, objeto desta pesquisa, em processo de conhecimento constitutivo.

Esta dissertação foi inspirada em artistas da cena mexicana, que expressaram como, de forma sutil e cotidiana, são oprimides, silenciades e imobilizades tanto pelos governos neobarrocos, quanto pelo sistema machista e patriarcal que, juntos, intimidam a sociedade com iconografias de terror, deixando uma marca indizível na corporalidade, a que nesta pesquisa é nomeada como "sotaque corporal" que pode ser percebido através da estética e poética das criações artísticas.

Esta pesquisa tem uma abordagem somático-performativa que envolve o entrelaçamento da prática artística com a pesquisa teórica. Tem o objetivo de analisar o trauma causado pela opressão e violência. Fazendo uso do movimento para expressar as memórias da dor, que habitam no silêncio da ferida, mesma que tem o poder de captar imagens que atuam no limite do contraponto: corpa-guerra. Entendendo que corpa é a noção de si com/na Rede da Vida (Lorena CABNAL) e a guerra é a estratégia política que fragmenta a sociedade e seus integrantes. 

O aporte teórico baseia-se em conceitos como trauma (Peter LEVINE e Raquel PASTOR), Pesquisa Somático-Performativa (Ciane FERNANDES), Iconografias do terror e memento mori (Ileana DIÉGUEZ), Corporalidade (Michel BERNARD), performance (Diana TAYLOR, FABIÃO e VILLAR) guerra (FERNÁNDEZ-MONTESINOS) poesía (Audre LORDE), entre outras. Há um destaque para 6 das 32 obras e depoimentos de artistas, que são os de: Alberto CERZ, Azucena VERDÍN, Daniela BUSTAMANTE, Dano RAMÍREZ, Danya TORRES e Raquel ARRIOJEDA.

O estudo começa no México (2017) com a doação de 32 obras plásticas com seus respectivos testemunhos feitos por artistas de cada estado da República Mexicana, e termina no Brasil (2022). Com a realização de materiais criativos que foram produzidos em diversos laboratórios, a partir de explorações com Movimento Autêntico, exercícios de máscara neutra, cartografias, poemas, pensamentos, danças, histórias, músicas e outras manifestações criativas, resultando em imagens, performances e vídeos que dialogam no decorrer da presente escrita.

Partindo do princípio da inclusão da comunidade Surda como uma das bases desta pesquisa, busca-se identificar situações efetivas de opressões sociais nessa minoria, recorrendo a ferramentas criativas para transformação dessa realidade. Essa pesquisa é uma tentativa de conscientização sobre a importância do desenvolvimento das relações entre Surdos e ouvintes, num processo inclusivo, reconhecendo o distanciamento existente entre eles. O objetivo é diminuir o entrave da comunicação entre essas duas culturas tendo como ferramenta de auxílio Teatro- Imagem dentro de um processo criativo virtual, numa relação de troca, reconhecendo assim o distanciamento cultural existente entre eles, modificando essa realidade. Utilizo como método a pesquisa-ação, com adaptação para as práticas virtuais devido a pandemia da Covid-19, tendo como estímulo o Teatro-Imagem, técnica situado no tronco da árvore do Teatro do Oprimido, eleita por Augusto Boal como metáfora para sintetizar e representar o método e a Estética do Oprimido. Como inspiração: as próprias bagagens pessoais, num trabalho pela via da sensibilidade, reconhecendo e aprimorando, nesse trajeto, as relações individuais e coletivas. Sendo o teatro uma ferramenta política eficaz, busco ampliar a noção de pertencimento e entendimento da existência de duas culturas num mesmo país, no intuito de fazer com que os participantes do processo criativo se conscientizem e se reconheçam como agentes de mudanças.

O movimento dos Baobás apresentado nesta tese é composto por raiz, que cresce em um solo, tronco e ramificações sendo a raiz a matriarca Germaine Acogny, dançarina africana e fundadora da École des Sables. Essa investigação nasce em função de reflorestar o pensamento e o imaginário, através de uma dança afrorreferenciada. O percurso metodológico nesta pesquisa é ancorado pela ideia da metodologia participante, abordada por Paulo Freire e Carlos Brandão, que retratam a necessidade de criação de um método de pesquisa alternativa, aprendendo a fazê-la melhor por meio da ação, na relação dialética entre objetividade e subjetividade. A pesquisa perpassa o campo teórico e atravessa o Continente chegando até a África para a fase de campo. Entre epistemologia e prática foram 11 anos.  Como resultados desse período de intensa vivência com o universo da dança africana e a técnica de Germaine Acogny, foi possível uma construção conjunto com a artista que se revela por meio da tradução para a língua portuguesa de sua obra clássica Danse Africaine, publicada originalmente em 1994, nos idiomas Francês, Alemão e Inglês. A tradução dessa obra como fruto dessa pesquisa torna acessível o conhecimento sobre dança africana. A pesquisa fez conexões objetivas e subjetivas, especialmente quando cruza as vivências nesse universo de investigação com questões ligadas ao racismo epistemológico e branquitude. No campo das Artes Cênicas, notadamente a dança, essa tese contribui no sentido de tornar acessível epistemologias outrora invisibilizadas.

A presente tese trata de práticas de criação colaborativa e direção teatral voltadas para a iniciação teatral. O texto apresenta aspectos autobiográficos da trajetória artística da autora, as questões iniciais que moveram a investigação e a escolha metodológica da prática como pesquisa em artes. Experiências pregressas da autora na direção teatral fundamentam a discussão sobre o uso do termo criação colaborativa e direção rotativa de cenas. A direção teatral é problematizada a partir do trabalho de três diretoras da contemporaneidade, Mnouchkine, Bogart, Jatahy. São trazidas referências do campo da pedagogia teatral como o Jogo de aprendizagem brechtiano, o Drama como método de ensino e a noção de Diretor-Pedagogo, respectivamente referenciados por Koudela, Cabral, Knébel e Haderchpek. A composição do pensamento crítico e a educação dialógica são abordadas a partir de aspectos da crise democrática brasileira, do enfraquecimento do debate de ideias, do empobrecimento da comunicação social e do cerceamento à liberdade de cátedra. Aspectos como diversidades culturais, copresença de saberes e colaboração são abordados pela autora em diálogo com Freire, hooks e Souza Santos. São apresentados e analisados dois laboratórios de criação colaborativa de cenas, ambos realizados na cidade de Pelotas/RS em 2018, sendo um na educação básica e um no ensino superior. Aprender a observar, imaginar, agir e avaliar colaborativamente foram aspectos experimentados pelos colaboradores nos laboratórios e depois descritos e analisados pela autora. A defesa da iniciação ao teatro em tempos de crise da democracia apoia-se na noção de democratização do conhecimento e da cultura, na problematização das autorias e coautorias, em diálogo com Chauí, Souza Santos, Brecht, Boal, Cornago, Saumell. Por fim a autora defende a necessidade do avanço das práticas teatrais de criação e direção colaborativa como percurso artístico-pedagógico para a formação nos anos finais da educação básica brasileira.

esta tese é feita e refeita o tempo todo, por hora ela é ensaios, dramaturgia, poesia, carta... partes, fragmentos, como fragmentado é o seu autor - um homem negro, genuinamente afro-ameríndio - um artista navegando na multiplicidade, em que mobiliza tecnologias de sobrevivência para responder às suas angústias internas, inclusive, para criações múltiplas dentro e fora das Artes Cênicas... As partes/tecidos da tese são transversais e não seguem um ordenamento linear: tanto textos, quanto imagens, carregam em si, um cosmos capaz de plasmar aspectos da transdisciplinaridade no e para a pesquisa que tem princípios da autoetnografia, decolonialidade, ergologia, etnocenologia, criação na arte e das reticências que pontuam o caráter dialógico possível... o fazer desta tese em arte é, sobretudo, arte...

Esta tese é fruto de uma pesquisa que intenta mobilidade. Foi entusiasmada pelo termo pesquisa em movimento, trazido por Ciane Fernandes, em sua metodologia Somático-Performativa. Transitando inicialmente entre as Artes Visuais, a Dança e a Educação Somática – especialmente o Método Feldenkrais e o Body-Mind Centering –, foram incorporados elementos para transmutar nas investigações em dança. De acordo com as oportunidades, os percalços do percurso e do contexto pandêmico, Escoamentos possíveis ocorreram em momentos de surpresa, eventos artísticos e situações de estudo. Duas ações foram compostas: A morta, que investiga a paragem na dança, e La Vache, uma experimentação no mundo drag. Estas ações encorparam as aproximações teóricas e a elaboração das Proposições de aproximação, realizadas com colegas do doutorado e em aulas nas graduações em dança, teatro e bacharelado interdisciplinar da UFBA. São proposições transdisciplinares para experimentar poeticamente a percepção de si e com o outro em movimento, através de práticas de percepção anatômica em ações de paragens, micromovimentos, palpações e exploração de materialidades em relação à anatomia do corpo em dança. Todas articulam qualidades de movimento e temporalidade. São apresentados estímulos que a compuseram a pesquisa, como oráculos, assim como relatos, planos de estudos e escoamentos textuais, que condensam e elaboram desejos, crises e prazeres. A pesquisa e a escrita foram perpassadas por questões relacionadas à improvisação, à materialidade, à anatomia e à temporalidade, assim como pela reelaboração das palavras em relação às ações artísticas. As principais referências são as pessoas que compartilharam das proposições, e suas contribuições aparecem ao longo dos textos como coautoras das experiências. Além delas, Lygia Clark e Suely Rolnik foram importantes para confirmar as proposições como modos de operar, especialmente através da obra Caminhando. Agambem e Deleuze são autores que também permearam esta pesquisa, especialmente na discussão a respeito das proposições, que anteriormente eram nomeadas de dispositivos. Os principais verbos que indicam as ações no processo de elaboração da pesquisa trouxeram um indicativo de método, que pode ser resumido como um processo de fazer-desfazer-aprender compartilhado, com atenção especial à distensão temporal, aos micro movimentos e às ações de instrução única. As ações coletivas propostas compõem a urgência de continuar para criar novos sentidos, compartilhar e transformar

Esta pesquisa investiga um estado de corpo ao improvisar denominado como corpo-coisa. A
partir de três perguntas principais: como desespetacularizar o corpo em dança? Como
descentralizar o corpo em dança? Como coisificar? Proponho uma discussão sobre a
compreensão do corpo-coisa e sua dança como relações entre matérias, baseada na
proposição de Lepecki (2010) de um agenciamento do corpo com a coisa. A
desespetacularização traz reflexões acerca da escrita e presença (GUMBRECHT, 2010) em
dança, questionando sobre uma dança insignificante, e da consideração da improvisação
como uma experiência da linguagem (FOGEL, 2017), dialogando também com as autoras
BARDET (2014) e LOUPPE (2012). O descentralizar nos convida a olhar para o corpo
contemporâneo, que está em evidência (SANDER, 2009), a partir da relação com as políticas
de subjetivação do corpo, na interlocução com Rolnik (2019), e com isso propor uma dança
vulnerável. A terceira parte ainda está em desenvolvimento, e trago um comentário sobre
alguns conceitos que pretendo pesquisar, para discutir sobre o termo coisa e um
agenciamento do corpo com as matérias.

Esta tese tem como objetivo analisar processos criativos em dança que partem de matrizes estéticas e matizes afro ameríndias nas fronteiras de Argentina e do Brasil, especificamente Humahuaca, Jujuy e Salvador da Bahia. A partir de procedimentos metodológicos que se aproximam da prática-performativa, adentrando nas manifestações culturais entendidas como performances. Especificamente trabalho no contexto do Carnaval de Huamhuaca, realizando uma descrição e análise da cosmopercepção andina e afro-americana especificamente banto, a partir da idéia de Pacha e em relação com a noção de tempo-espaço analisado a partir do cosmograma banto-kongo. Re-danço minha prática neste escrito, como dançarina-educadora-capoerista das danças andinas e afro brasileiras e coloco em questão as formas institucionalizadas das danças ditas de folclóricas, tencionando arquivos a partir dos repertórios de corpos atuais. O trabalho procura desestabilizar formas cartesianas de pesquisa, criação e produção em dança, evidenciando racismos e sexismos na construção histórica de danças que estabeleceram formas de ser, disciplinando os corpos e criando imaginários identitários. Uma das idéias que atravessam o trabalho é que a partir das novas possibilidades de dançar que surgem nas festas, nas formas coletivas de se organizar para dançar, nas produções e criações em comunidades artísticas é possível desestabilizar arquivos e repensar repertórios corporais, que possibilitem danças múltiplas e diversas para todas as corporeidades.  

Na busca da interação entre a música e o teatro, a presente dissertação tem como objetivo analisar a música como dispositivo metodológico sob a perspectiva da pedagogia teatral, verificando as contribuições para a preparação de atrizes sem deixar passar questões de gênero que foram surgindo no decorrer de um caminho de formação como atriz e preparadora de elenco, no que tange a musicalidade deste. Este estudo propõe a (re)elaboração de jogos teatrais a partir de elementos musicais. Para isso, foram revisitados e adaptados jogos existentes, bem como metodologias de treinamento da/do atriz/ator, chegando por fim, a criação de novos jogos, e, em uma sistematização de exercícios. Uma vez que, a abordagem metodológica proposta teve espaço de desenvolvimento no público alvo feminino, a pesquisa passou a apresentar um recorte de gênero, buscando assim uma forma de subversão, de ocupar os espaços que foram e são negados a nós atrizes durante tanto tempo e trazer à tona incômodas ações patriarcais/machistas naturalizadas no meio teatral. Desse modo, a pesquisa se insere em uma perspectiva feminista, e ao passar pela história das mulheres nas artes cênicas, se abre para contemplar discussões sobre a história das mulheres no teatro e questões de assédio sexual na sala de ensaio. Nesse sentido, além de reforçar um posicionamento político, a pesquisa visa contribuir para a expansão das formas de fazer/pensar a preparação da atriz em cena, refletindo acerca de quanto os elementos musicais, tais como: ritmo, melodia, harmonia, dinâmica, alinhados a preparação corporal de um processo criativo de teatro, podem possibilitar ao corpo da atriz a ampliação de suas expressões e movimentos corporais.

Apresenta-se aqui uma reflexão sobre a ética do fazer teatral, a partir da vivência no grupo de teatro “Esquadrão da Vida”, fundado em Brasília, no ano de 1979, por Ary Pára-Raios, pai da autora, morto em 2003. A pesquisa advoga a ideia de que não há fazer teatral sem implicação ética que, por sua vez, é capaz de produzir experiências pessoais e sociais transformadoras. A dissertação foi escrita em forma de cartas para o pai, e descreve e analisa a história e trajetória do grupo e do processo criativo e encenação da peça “Quando o coração transborda”. Na carta-introdução, ideias sobre ética presentes no discurso de povos originários africanos e indígenas entremeiam-se ao contexto de produção do grupo que praticamente acompanhou o surgimento de Brasília. No primeiro capítulo-carta, o foco é o “Esquadrão da Vida”, seu nascimento, sua identificação com Brasília, sua história. O segundo capítulo-carta trata do processo criativo e da encenação do monólogo “Quando o coração transborda”, dirigido e encenado pela autora. No terceiro capítulo-carta, defende-se a importância do teatro feito com ética para um mundo diferente; a proposta é um manifesto ao teatro, neste tempo de pandemia.

Corpo em desassossego constitui uma pesquisa em poéticas cênicas numa via prático-teórica, que busca e expõe o desassossego do corpo de uma atriz que se coloca em imersões pela ampliação dos sentidos, em contato com a natureza e seus elementos, para gerar uma encenação solo, cuja dramaturgia em processo também integra esta dissertação. Inspira-se na abordagem artístico-compreensiva proposta pela professora Sonia Rangel, que considera como um dos princípios dominantes o pensar por imagens. Toma-se, como guia de trajeto, a pergunta-passaporte: é possível, através do autoconhecimento, da ampliação dos sentidos, da descoberta de estados criativos genuínos, alcançar um nível mais sutil e afetuoso de presença cênica?

Considera-se a experiência da atriz em várias imersões, com os registros em seus diários de bordo e sua poesia de imagens, sons e palavras. Esses registros de imersões, realizadas no Vale do Capão, na Chapada Diamantina, e em Salvador, se mesclam, como fonte de inspiração, ao pensamento do poeta Fernando Pessoa, principalmente ao conectar ideias, tanto no texto dramático como no texto cênico, a escritos do Livro do Desassossego, de seu homônimo Bernardo Soares, e poemas dos também homônimos Alberto Caeiro, Álvaro de Campos e Ricardo Reis, fragmentos que inspiram o corpo da atriz-pesquisadora em seu desassossego.

Acrescentam-se, no diálogo crítico-reflexivo, autores como Ailton Krenak, Davi Kopenawa, Eugenio Barba, David Le Breton, Gaston Bachelard e Sonia Rangel, entre outros. Ao levantar questões, nas situações de imersões específicas, a pesquisadora experimenta e discute poeticamente o movimento genuíno e a memória física num corpo que se põe em estado de poesia e em autoconhecimento para melhor estar, sentir e perceber o mundo como experiência, quando e onde cena e vida se entrelaçam.

A pesquisa busca relacionar a iluminação cênica ao discurso do espetáculo, a partir dos princípios do drama, a fim de dissociá-la do caráter exclusivamente técnico ou virtuoso, defendendo sua natureza poética e sua importância na efetivação do discurso e da narrativa do espetáculo. Para isto, demonstra-se o poder narrativo da imagem e sua capacidade de definir a camada da narrativa a ser abordada, desde o foco na intriga, nas personagens e no discurso. Utilizando como ponto de partida o diagrama de análise actancial proposto por Greimas, e as forças presentes na ação dramática, defendido por Soriau, propõe-se a construção do gráfico que represente visualmente o fluxo narrativo do espetáculo em função do estado de fortuna e transformação das personagens, e a partir deste gráfico pode-se elaborar a narrativa visual do espetáculo a partir do conceito de idioma – luz e seu vocabulário visual, tendo como princípio as imagens poéticas presente no texto dramático.  A partir da análise da iluminação da montagem do espetáculo Algo não dito de Tennesse Williams, é demonstrado como essas imagens propostas poderão ser fisicalizadas e efetivadas na presença iluminação cênica. Deste modo conclui-se que os métodos e manuais existentes são importantes para auxiliar a execução e efetivação da iluminação cênica. Mas cada iluminador irá propor um idioma – luz e um vocabulário visual distinto, com diferentes imagens, a partir de suas vivências e pessoalidades, tornando a luz de cada espetáculo única.

O trabalho apresenta, a partir da trajetória realizada pelo encenador junto ao coletivo Teatro da Queda e da analise das encenações dos espetáculos Madame Satã e Afronte Akulobee, discussões possíveis em uma encruzilhada entre as artes cênicas; os estudos de gêneros e sexualidade; e as relações étnico-raciais no processo de formação do encenador. A dissertação reflete sobre possibilidades diversas de escrita de si, através dos corpos das bixas pretas como dispositivos para uma Afro-fabulação – conceito proposto por Tavia Nyong’o que indica o exercício de fabular para além da representação: inventar, forjar genealogias, filiações, temporalidades, imagens, arquivos, acontecimentos e torná-los uma estratégia potente de expressão cênica. 

A pesquisa se localiza no contexto da pesquisa em artes, mas precisamente, no campo da pedagogia teatral, com foco na reflexão e elaboração de conteúdos para o ensino de teatro, para a educação básica, ligados às culturas negras e as relações raciais. O objeto deste trabalho é a MUSICENAFRO na escola: sistematização de uma proposta pedagógica negrorreferenciada em teatro”, para o contexto formal de educação, para crianças do ensino fundamental dos anos iniciais, durante um ano letivo em uma escola pública de Salvador-Ba. A proposta é de implementação futura, no retorno das aulas presenciais. O exercício proposto pela pesquisa é de pensar um plano didático pedagógico negrorreferenciado de modo ampliado, desde a fundação teórica das opções teórico-metodológica, passando pelo detalhamento das ações e contemplando também a criação de jogos. E nesse processo busca-se delimitar a concepção de pedagogias negrorreferenciadas em teatro, a partir de exemplos de algumas práticas pedagógicas identificadas com este caráter, para então apresentar as diretrizes teórico-metodológicas que fundamentam o plano proposto. Uma das questões que conduz o trabalho: de que forma as relações raciais, a identidade negra e as culturas negras podem ser trabalhadas no ensino fundamental – anos iniciais na escola? Caracteriza a estratégia metodológica deste plano a utilização da música (letras, sonoridades, ritmos,) como disparador para o trabalho com a cena e a tematização da identidade negra. Nesse caso, o universo musical visitado é o pagode e o samba reggae (do Ilê Ayê).  As problematizações apresentadas serão ancoradas, principalmente, nos autores: Viola Spolin (2001), Augusto Boal (2006), Nilma Lino Gomes (2012), Kabengele Munanga (2020) e Silvio Almeida (2021). Acredita-se que essa articulação musica-teatro-identidade potencializa e facilita o trabalho com temas como ancestralidade, auto estima, respeito às diferenças e identidade negra, no ensino fundamental. 

Palavras-Chave: Teatro; Pedagogia Teatral; Negrorreferenciado (a); Identidade Negra; Musicenafro

Esta dissertação analisa os contrastes entre diferentes princípios político-pedagógicos que fundamentam, de um lado, as práticas teatrais presentes na Base Nacional Curricular Comum (BNCC) e, de outro, das organizações e movimentos sociais populares e também de setores da educação formal. Para isso, analisou-se o ensino de teatro previsto na BNCC, a partir das interferências das redes políticas (formadas por agentes privados e públicos) e dos setores conservadores em sua formulação. O trabalho de campo observou exemplos de práticas pedagógicas em teatro no âmbito da educação formal e também dos movimentos populares sendo a primeira, a Escola Municipal Conjunto Assistencial Nossa Senhora de Fátima, localizada no Alto das Pombas e, as demais, a Casa do Sol, organização não governamental, situada em Cajazeiras V, e o Teatro do Oprimido do Movimento dos Sem Teto da Bahia (TO- MSTB). Esta dissertação identifica, ainda, as diferentes concepções de práticas teatrais, avaliando-as através de quatro pares dicotômicos: confiança ou competitividade; participação crítica ou conformação; solidariedade ou individualismo; e normatização ou transgressão. As práticas teatrais demonstraram possibilidades de uma prática diferente dos moldes conservadores e liberais propostos pela BNCC. A teoria-prática elaborada pelo setor popular representa uma perspectiva potente em oposição ao ensino de teatro que se apresenta nos novos marcos da BNCC. A experiência de campo no âmbito dos movimentos sociais articuladas ao Teatro do Oprimido e as Peças Didáticas, fundamentadas em Augusto Boal, Bertold Brecht, bem como as contribuições da Educação Popular (Paulo Freire), mostram um terreno fértil para construir outras formas de resistência e podem contribuir com o reposicionamento do ensino de teatro, facilitando o surgimento de outras formas de fazer teatral, entre contraponto e resistência.

Trata-se de uma investigação prático-teórica movida pela principal Pergunta-
Passaporte: Como uma atriz cria por imagens? Inspirada na abordagem Artístico-
Compreensiva proposta pela prof.ª Dr.ª Sonia Rangel, a atriz se propõe a brincar de ver
seu cosmo pessoal, partindo do exercício de criação cênica laboratorial para ensaiar uma
multiplicidade de respostas. Nessa travessia poiética, as cenas nasceram concomitantes
à criação da sua escrita dramática, que também compõe a tese, assumindo a forma lírica
numa Dramaturgia Contingente que gerou a encenação intitulada Lunetas Para Espaço
Aberto, objeto e meta desta pesquisa. Compõem a metodologia os Laboratórios de
Criação, internos e/ou abertos, além de cinco estratégias compositivas articuladas pela
pesquisadora: Lugar de Espiar, Perguntas-Passaporte, Poesguia, Altares-Instalação e
Geração de Imagens. Como Princípios Orientadores do percurso criativo destacam-se:
O Pensar por Imagens, O Exercício do Transver, A Mitopoiética, A Experiência e O
Devaneio. Tais princípios são forças impulsionadoras do processo, espreitando as
possíveis insurgências na geração das Imagens, sobretudo nas Figuras Mitopoiéticas,
denominadas Lunetas, que compõem os duplos da atriz em cena: Suzana, Kassandra e
Lilith Mito. No estudo da atriz sobre si mesma, a fim de per formar seu criar-pensar, são
reconhecidos os modos de operação de sua poiesis cênica com Imagens: um olhar de
atriz-poeta se forja. A pesquisa dialoga, entre outros campos, com as Teorias do
Imaginário, com a Literatura Lírica, com o Teatro Contemporâneo e com a Psicologia
Analítica; em consonância com o pensamento de teóricos e de poetas, tais como: Adélia
Prado, Alba Liberato, Carl G. Jung, Cleise Mendes, Gaston Bachelard, Jorge Larossa,
Joseph Campbell, Lita Passos, Manoel de Barros, Matteo Bonfitto, Fernando Pessoa,
Paul Zumthor, Peter Brook, Sonia Rangel, entre outros.

Esta pesquisa por objeto a dramaturgia que se inspira em acontecimentos e pessoas históricas para composição de obras teatrais. Neste estudo, analisamos obras de diferentes autores pertencentes a diferentes épocas que contribuíram de forma efetiva para a dramaturgia ocidental. Assim como os relatos disponíveis, feitos por historiadores, sociólogos e jornalistas, estão frequentemente sujeitos às seleções de fatos considerados mais relevantes, determinadas por relações de poder e fatores sócio-políticos, há que considerar que os dramaturgos lidam com esses dados a partir do ponto de vista de seus interesses dramatúrgicos. Diversas foram as estratégias utilizadas por esses dramaturgos para recriar o acontecimento histórico seguindo sua liberdade imaginativa e as demandas que dialogam com o público de cada época. No decorrer desse trabalho trazemos dramaturgos da Antiguidade Clássica, Renascimento, Romantismo, além de autores contemporâneos que se utilizaram de diferentes métodos para a escrita de suas obras de fundamento histórico. Com essa pesquisa procuramos compreender as múltiplas interligações e a contribuição mútua entre a dramaturgia e a historiografia e como se efetuam determinadas apropriações de figuras e eventos históricos em sua recriação nas obras dramatúrgicas.

Este trabalho pesquisa os bailes do povo indígena Murui-Muina na cidade de Leticia- Amazonas, na Colômbia. Os bailes são acontecimentos complexos que precisam de uma aproximação estética, histórica, política e principalmente prática. Esta pesquisa se articula a partir da análise dos gestos e movimentos dos corpos nas ações cotidianas que preparam e realizam os bailes. Por isso, aprofunda também em conceitos nativos, como o conceito de rafue, e aspectos particulares da língua Murui-Muina, como pistas para entender os corpos que trabalham e dançam juntos. A pesquisa aprofunda nas ações que acontecem em espaços tradicionais Murui-Muina como as chagras, os mambeaderos e as malocas. De igual forma, aprofunda nos processos de transformação das substâncias, dos alimentos e  dos objetos compartilhados nesses espaços: frutas, mambe, ambil, cahuana, casabes de mandioca, cestos e bastões de baile. Este trabalho propõe que é nesses processos de transformação de substâncias, objetos e gestos que os corpos são constituídos como modos de ser.
Para entender a complexidade dos bailes Murui-Muina, esta pesquisa propõe traçar um mapeamento histórico que passa pela escravidão das populações indígenas na Amazônia, a começos do início do século XX, com a chamada época da exploração da borracha, até o deslocamento desses povos para novos territórios, como a cidade de Leticia. Este panorama é apresentado como uma forma de entender as relações sociais que foram reconfiguradas e o papel dos bailes em tal contexto. O trabalho desenvolve uma etnografia movimentada, que dialoga com abuelos e abuelas, jovens e lideranças Murui-Muina, assim como com autores e autoras da Antropologia da Dança, Etnocenologia, Antropologia do Corpo, Estudos do Gesto e Etnologia das Sociedades Amazônicas. A escrita deste trabalho se preocupa por dar palavras ao corpo e corpo às palavras na experimentação prática dos princípios estéticos presentes nos bailes Murui-Muina. É um convite às Artes Cênicas, a expandir a noção de dança tradicional entendendo junto aos Murui-Muina que não existe baile sem corpos, nem corpos sem relações sociais, nem relações sociais sem língua, nem língua sem trabalho, nem trabalho sem comida, nem comida sem-terra.

Esta tese propõe olhar para as obras da companhia Ateliê 23 que se valem de material biográfico e documental intencionando revelar as Bionarrativas Cênicas como um caminho possível na construção de movimentos empáticos entre ator e espectador. Considerando o objeto da pesquisa como um campo interdisciplinar mediado pelo olhar da autoetnografia e da cartografia, sua construção se dá convocando noções interdependentes que vão desde o teatro performativo às neurociências cognitivas. A pesquisa pauta-se na revisitação do trajeto criativo das obras Persona (2015), Sobre a adorável sensação de sermos inúteis (2016) e Helena (2018) ao observar o uso de dispositivos de dor e violência pelo grupo, buscando elaborar novas relações com o espectador, imbuídos de conceitos norteadores como a condição precária da vida e a estética de choque. O espetáculo, como possibilidade intencionada na produção de presença e experiência, alia-se à noção de sentido como atividade dos neurônios-espelho – fundamentais à construção de empatia como reconhecimento de si no outro.

Esta tese é a relatabilidade (Coulon), de uma dança pessoal como pesquisa, guiada pelo pensamento qualitativo multirreferencial (Borba, 1997). O estudo situa o procedimento criativo do espetáculo/projeto/pesquisa intitulado: Entremeios Desfigurações, implicado nas matrizes estéticas do Guerreiro de Alagoas, e na formação de artistas da cena. Entremeios são curtas representações dramáticas, ou figuras, presentes no Guerreiro de Alagoas. A investigação embasa o sujeito, o trajeto e o objeto (Bião, 2007), na proposição de uma “cínica” dança. A contextualização para fazer a minha “cínica” dança, partiu da assimilação do termo: dança pessoal, difundido pelo grupo LUME, o dançarino como idealizador e construtor do seu corpo cênico que se realiza como prática de pesquisa. O estudo responde as seguintes indagações: Seria possível a construção dessa dança pessoal, não sendo o corpo do dançarino pesquisador treinado no Butoh, e ainda, sem experienciar a dança pessoal, ocorrida no espaço LUME? Os entremeios, no Guerreiro Alagoano, teriam a mesma função do entremez português e espanhol, vistos como uma descontração, como divertimentos, entre apresentações mais longas? O Guerreiro Alagoano pode ser utilizado como facilitador educacional, de que maneira? As questões foram confrontadas pelas hipóteses, sustentadas no corpo da tese. A metodologia ocorreu no âmbito da pesquisa qualitativa enfatizando o caráter subjetivo do objeto, suas particularidades e experiências individuais (Pádua, 2012). O treinamento individual atingiu a organização das corporalidades entremeios, sistematizadas e direcionadas como etnométodos (Coulon), em exercícios de preparação corporal, aplicados ao ensino da dança, na busca de um corpo autoral, tanto meu, quanto dos educandos. Desse modo, problematiza o pesquisador, o seu trajeto e o objeto, entremeios, em sua circunscrição nas danças tradicionais brasileiras. O caminho para os métodos foi estruturado em etapas: análise bibliográfica, documental e empírica; registro do processo criativo, diários de bordo; entrevistas com brincantes e pesquisadores, vídeo do processo criativo; a análise do treinamento; na aplicação em oficinas de corpo, para estudantes de dança e atores, em espaços de formação. A linha teórica norteadora, em seu caráter transdisciplinar é a abordagem Multirreferencial, de Jacques Ardoino (1927-2015), transversalizados por outros saberes, como, a Etnometodologia (Coulon, 1995) e a Etnocenologia, plantando semente nos conceitos do movimento cínico da Antiguidade (Caze). A experiência em criação/desfiguração e formação com os entremeios, de uma maneira geral, vem reverberando como um trabalho independente e contemporâneo, que se utiliza das potências desses lugares de identidades, entre os quais, eu transito, examinando os limites pedagógicos e artísticos, dessas figurações/desfigurações, da minha memória corporal.

Esta pesquisa visa investigar projetos coreográficos criados para serem executados por grupos não estáveis. Desse modo lança luz a dois aspectos centrais, as características estruturais das coreografias e os procedimentos e estratégias utilizados pelos coreógrafos com o objetivo de difundir as obras propostas.  O contexto no qual esta pesquisa se desenvolve, marcado pela atual fase do capitalismo, caracterizado pelo trabalho flexível e por projetos, coincide com um número crescente de artistas da Dança Contemporânea propondo composições desta natureza, de modo que este formato se consolidou como um traço importante da produção atual. Conceitos centrais como Coreografia e Dança Contemporânea são revisitados a partir da noção de Comunidade Compartilhada, proposta por mim, e derivada do conceito Comunidade Reflexiva LASH (1997). Como amostragem, a pesquisa se debruça sob a produção de artistas brasileiros, e verticaliza na minha própria produção coreográfica, tendo a noção de experiência coreográfica do autor como ambiente privilegiado de observação. Para tanto, mantem dialogo com questões metodológicas eminentemente qualitativas como o uso da prática, da experiência, e assume o recurso da escrita em 1° pessoa como tática importante. 

RESUMO

“Agora Eu Era, Agora Eu Sou: Poética de encenação com crianças performadoras” é um estudo interdisciplinar e multirreferencial realizado em diferentes níveis de investigação se concentra nos esforços em compreender, revelar, ressignificar e investigar, pela via poético-reflexiva, procedimentos e princípios geradores da criação; aqueles que, em especial, a partir da experiência do vivido, mostram-se importantes no fazer teatro com e para crianças, atividade que a pesquisadora-educadora-artista desenvolve em um trajeto de 25 anos:1995 a 2020. Nesse sentido, a tese adquire característica de pesquisa participativa, com a pesquisadora inserida no campo de seu objeto de investigação. No traçar da poética de encenação proposta, traz como objetivos específicos a elaboração de acepções sobre os sujeitos-crianças nas dimensões psico-bio-físico-cultural; sobre a arte e a imaginação; e apresenta e investiga processos de criação cênica com e para crianças. São analisados os espaços-territórios da experiência poética que, em circunstâncias diferenciadas, constituíram o itinerário metodológico, a saber: O Teatro Vila Velha; o Centro Educacional pela Arte Hora da Criança; o Centro de Pesquisa Moinhos Giros de Arte Cultura e Comunicação; e a Companhia Novos Novos, objeto poético da pesquisa na investigação dos processos criativos cênicos com crianças no palco e na plateia. A abordagem metodológica inspira-se na pedagogia poética da artista-educadora-pesquisadora Sonia Rangel. A expressão teórico-filosófica é tecida a partir do pensamento de Gaston Bachelard, por meio da sua fenomenologia da imaginação poética; da fenomenologia de Merleau-Ponty e suas impressões sobre a singularidade da criança; da experiência do vivido na propositiva de Jorge Larrosa; do teatro-jogo como prática contemporânea alinhada aos posicionamentos de Ryngaert e Peter Slade; do pensar-criar-sentir da arte como experiência de John Dewey; da fundamentação artístico-educativa como princípio ético-político-social da artista-educadora Beth Rangel; da investigação de uma pedagogia performativa à concepção dos estudos de Josette Féral e Richard Schechner. No trajeto criativo cênico são apresentados três princípios dominantes para a poética de encenação aqui investigada e proposta: O Esperançar-Brincar, a Imaginação-Poética e o Encontro-Experiência.

Trata-se de uma investigação de natureza prático-teórica sobre a composição
cênica, configurando um trabalho centrado na/o intérprete, tendo como eixo principal
a busca da singularidade vocal como disparadora, formuladora e resultante da cena.
Inspirada numa perspectiva Artístico-Compreensiva, proposta pela professora Sonia
Rangel, busca-se identificar Princípios nos próprios Procedimentos a fim de configurar
o pensamento implícito na realização do trabalho e assim, em seu percurso de
experimentações e por ele convocados, criam-se e ampliam-se as relações com os
aspectos teórico-conceituais. Somam-se como condições desta busca uma reflexão da
autora como atriz e professora em breve diálogo com um registro histórico-crítico
sobre a pesquisa da voz no trabalho da atriz e do ator e, principalmente, sua prática
como pesquisadora do campo específico, com a realização e avaliação crítica de
oficinas-laboratórios e de experimentos-cênicos. Nesse fazer-refletir poético
desvelam-se como unicidade os elementos expressivos da atriz e do ator em busca de
uma linguagem sonora anterior aos vocábulos. Nesta reflexão se estabelece diálogo
principalmente com as ideias de: ARTAUD, Antonin; BACHELARD, Gaston; GROTOWSKI,
Jerzy; JUNG, Carl Gustav; LISPECTOR, Clarice; RANGEL, Sonia Lucia; STANISLAVSKI,
Constantin; e Thecok, Michel. Destacam-se na metodologia os princípios da: Escuta em
Profundidade, Presentificação, Estranhamento Vocal, Íntima Exposição e Autonomia
da Composição. Como resultado da pesquisa em resposta à pergunta-passaporte:
“como a ampliação da consciência da voz integrada aos aspectos corporais-
emocionais-imagéticos da/o intérprete pode colaborar e desembocar (fazer sair pela
boca) processos de criação, encenação e dramaturgia cênica?”, a tese aponta
caminhos artístico-pedagógicos para a investigação vocal da atriz e do ator através da
proposição de exercícios; traz reflexões crítico-criativas, visando contribuir com
profissionais e amadores interessadas/os numa experimentação em práticas visando à
expressão e a singularidade da voz.

Esta pesquisa se inscreve em um contexto poético-reflexivo no cruzamento de três campos: Processos Criativos, Candomblé e Teatro. O objeto disparador são as aproximações, tensões, reflexões e problematização do binômio Candomblé-Teatro, estabelecida na trajetória poética da pesquisadora que, em mais de dez anos de prática teatral no cenário profissional, gerou nove montagens: Siré Obá – A Festa do Rei; Ogun – Deus e Homem; Oyaci – A filha de Oyá; Exu – A Boca do Universo; Kanzuá – Nossa Casa; Macumba – Uma Gira sobre poder; Traga-me a cabeça de Lima Barreto; Oxum; Pele Negra, máscaras brancas, todas derivadas da pesquisa cênica Ativação do Movimento Ancestral e que resultaram na criação do Teatro Preto de Candomblé. Nesse itinerário formativo e criativo, buscou-se realizar um estudo autoetnográfico sobre encenação e atuação negras e identificar e examinar como os cruzadores teóricos da cena – Ancestralidade, Afrocentricidade e Encruzilhada – aliam-se aos princípios orientadores da poética teatral da encenadora – Narrativas mito-poéticas, Teatro Ritual e Tradição na Contemporaneidade – e constituem a sua poética cênica. Nesse contexto, apresenta-se antes um breve estudo sobre ritualidade, antropologia e história do Candomblé e suas relações com o teatro por meio de uma abordagem compreensiva em diálogo com autores como Denise Carrascosa, Eduardo Oliveira, Leda Maria Martins, Luiz Rufino, Molefi Kete Asante, e o pensamento de Sotigui Kouyaté, Carlos Vaz, Peter Brook, Eugenio Barba, Inaicyra Falcão, Juana Elbein Santos, Marco Aurélio Luz, Luis Nicolau Páres e Renato da Silveira. A estes se somam entrevistas de artistas de referência do teatro brasileiro como Evani Tavares, Lucélia Sérgio, Iléa Ferraz, Lázaro Ramos, Ângelo Flávio, Zebrinha, Gustavo Melo, Luiz Marfuz dentre outros. Na pesquisa, cinco espetáculos são examinados à luz dos pressupostos do Teatro Preto de Candomblé:  Siré Obá – A festa do Rei; Oyaci – A filha de Oyá; Traga-me a cabeça de Lima Barreto; Ogun - Deus e Homem e Pele Negra, máscaras brancas, sendo este último, e mais recente espetáculo, e foco de convergência entre os processos criativos, os cruzadores teóricos e a poética da encenadora. Os  resultados apontam as correlações entre o Teatro e Candomblé e destacam os aspectos críticos e reflexivos na construção de uma ética  e poética negras, presentes nas práticas artísticas e cerimoniais.   

RESUMO

De que forma um roteiro de documentário pode plasmar afetividade, memória, espetacularidade e performance de um evento artístico e histórico, tal como o show Barra 69, último realizado pelos artistas, à época (e eternos) tropicalistas, Gilberto Gil e Caetano Veloso, em 20 e 21 de julho de 1969, antes de partirem para o exílio, forçados pelo aparelho repressor da ditadura no Brasil, que vigorou de 1964 a 1985? A pergunta norteia o que esta dissertação pretende levar a termo, propondo uma pesquisa-criação que resulta na escrita do primeiro tratamento de um roteiro para a peça cinematográfica documental Um Axexê para a Tropicália. Desta forma este estudo visa auscultar pontos de convergência entre as narrativas dramáticas/dramatúrgicas e audiovisuais, para construir uma partitura performática/teatral, em forma de um roteiro para documentário performático, que lide com afetividade e alegoria, tensionando fronteiras entre performance e realidade; memória e fabulação; documentário e ficção; ficção e realidade; performance e encenação; documentário e encenação; documentário e realidade; e a realidade e encenação.

Esta dissertação buscou, a partir tanto dos materiais de pesquisa histórica quanto dos pedaços de uma concretude fabulada, perscrutar a memória e seu papel de emuladora da realidade – e ânima da tríade espaço-tempo-movimento –, lastreando-se na fundamentação teórica de Henri Bergson, lido por David Lapoujade. Neste contexto, tratou-se de retirar conclusões sobre a influencia da memória fabuladora na criação de um universo dramático e documental. Para os entendimentos centrais deste estudo, consideraremos um panorama reflexivo constituído pelas visões teóricas dos seguintes autores: Bill Nichols, Cláudio Bezerra, Sérgio Puccini, Martin Eslin, Friedrich Nietzsche, Eduardo Leone e Jacques Aumont.

Esta pesquisa objetivou a análise do desenvolvimento de um projeto público cultural debaixo
da lona tradicional e sua contribuição para que mulheres circenses ocupem lugares
protagônicos no circo itinerante, bem como os caminhos para o fomento da ampliação dos
horizontes de atuação artística e do seu protagonismo. O ponto de partida foi à investigação
do perfil e do histórico da mulher no circo tradicional e a identificação das principais
estratégias do projeto Empoderamento das Mulheres de Circo através da análise da execução
e das reverberações das oficinas de Direitos das Mulheres e Iniciação à Palhaçaria Feminina
integrantes da ação, além da compreensão da palhaçaria e do seu papel no fomento ao
protagonismo da mulher circense. Para tanto, esta pesquisa, de caráter exploratório, realizou
um estudo de caso do projeto cultural e utilizou as metodologias de pesquisa bibliográfica e
pesquisa documental. Por se tratar de um estudo de campo, a coleta de dados foi realizada
através de entrevistas, formulários e observação sistemática. O tratamento das informações
ocorreu mediante uma abordagem qualitativa, onde foi possível identificar a importância do
fortalecimento artístico social destas mulheres e compreender a palhaçaria enquanto
propulsora da subjetividade feminina no processo de reposicionamento das artistas no
universo do circo. Mesmo diante da precariedade estrutural proveniente do ínfimo
acolhimento das famílias nômades por parte dos poderes públicos, a experiência foi exitosa.
Enfim, por meio de todo estudo realizado e dos caminhos percorridos é possível afirmar que a
realização do projeto na lona do Circo Dallas oportunizou que as mulheres circenses
participantes ressoassem as suas gargalhadas no picadeiro, um espaço historicamente
reservado exclusivamente para homens.

O presente estudo elege como objeto de pesquisa os profissionais da área técnica em espetáculos lotados nos espaços teatrais de Salvador, administrados pelos poderes públicos, tendo como referência o Teatro Gregório de Mattos (municipal) e o Teatro Castro Alves (estadual). A metodologia apoia-se em revisão bibliográfica e pesquisa qualitativa com realização de entrevistas semiestruturadas com gestores, técnicos e profissionais da área artística que trabalham (ou trabalharam) nos espaços teatrais. A partir destes referenciais teórico e metodológico cria-se subsídio para discussões sobre as equipes de trabalho em diálogo com a Lei nº 6.533/78 (Lei dos Artistas e Técnicos em Diversões) e o Decreto nº 82.385/78, que regulamenta a referida Lei e dispõe sobre estas profissões. A pesquisa reflete sobre minha inquietação ao longo de 32 anos de exercício profissional na área da técnica em espetáculos e atravessa as discussões a respeito do processo de formação destes profissionais da área técnica e seus impactos na gestão técnica do espetáculo com o intuito de visibilizar suas funções em teatro ao lado de artistas e criadores na construção diária da história do teatro baiano / brasileiro. 

Dissertação que, com base em pesquisa teórica e prática, tem como tema as histórias de
vida de oito mulheres portadoras da síndrome de fibromialgia e a experiência da própria
pesquisadora cuja nacionalidade é colombiana. À luz desse material foi escrito o texto do
monodrama dançado Tejido blando (Tecido mole), título original que a autora modificou
em seus termos, o primeiro dos quais, um substantivo, ela preferiu em português, e o
segundo, um adjetivo, mantém em espanhol. Trata-se de uma peça com uma perspectiva de
dramaturgia-paisagem. A dissertação compõe-se do texto da referida peça dramatúrgica e
três capítulos. O primeiro capítulo discute o conceito de dor e adota, pela importância de
seu significado simbólico e vivencial, o que Ileana Diéguez chama de communitas del
dolor, que foi transversal no desenvolvimento da pesquisa. O segundo aborda diferentes
dramaturgias acerca das configurações do corpo e da dor, bem como suas concepções de
estrutura dramática e o que Vivi Tellas denomina Umbral Mínimo de Ficção. O terceiro
descreve, analisa e interpreta as características dramatúrgicas da peça, com apoio em
aportes teóricos de Sandra Camacho López, Jean Pierre Sarrazac, José Sanchis Sinisterra e
Jean-Pierre Ryngaert. O que, enfim, se propõe é um diálogo entre as fronteiras não rígidas
ou fixas do gênero dramático na contemporaneidade e uma dramaturgia de pesquisa, onde a
criação focaliza o íntimo e o público, duas instâncias que podem se refletir e se
compreender, evidenciando o feminino como um dos operadores principais.

Esta pesquisa é uma investigação acerca do trabalho de uma atriz de origem
interiorana tendo por objeto as memórias, pessoais e de seu nascedouro, à busca de
compreender de que maneira a cidade influi sobre as práxis do seu corpo cênico.
Trata-se de um mergulho autoetnográfico apoiado na história da cidade de Irará e nas
rememorações que ainda atravessam seus filhos. Mediante um exercício de livre
associação, o escrito mapeia as parecenças que se sustentam entre o corpo da atriz-
pesquisadora e as reminiscências de sua terra. Das confluências do rememorar, surge
o artista-memória, resultante de uma reflexão sobre as marcas e transformações que
estes dois mundos, e suas memórias, germinam entre si. Com alicerce nos estudos
sobre o conceito de memória, compreende-se os princípios que norteiam o artista-
memória, a partir da ótica dos neurocientistas Ivan Izquierdo e David Eagleman, e da
noção de memória coletiva e seus efeitos sobre a construção da identidade do
indivíduo, perpassando pelas ideias de Maurice Halbwachs, Pierre Nora e Michael
Pollak.

Trata-se de uma pesquisa teórico-prática, na qual abordo questões referentes ao

processo criativo do solo Três Marias, o qual tem como base a espetacularidade do

cotidiano de duas regiões baianas localizadas no litoral e no sertão, sendo elas Salvador

e Canudos. Para tanto trago reflexões que dialogam com conceitos da etnocenologia e

com um dos métodos de criação do grupo Lume, a mímesis corpórea, na qual encontrei

estreitas relações com este trabalho. Compartilho ainda a trajetória da construção deste

espetáculo, revelando suas etapas e imbricações, as quais encontram eco em outros

projetos que também refletem sobre espetáculos autorais, revelando diversas facetas

deste feito e a importância de incorporar ao trabalho artístico-acadêmico a história de

vida, cultura e ancestralidade do artista pesquisador.

O presente trabalho é um estudo ontológico do corpo teatral, corpo sui generis, lugar do qual nasce todo o processo de construção de uma poética para a cena. Esta proposta abrange a definição do Corpo Zero, a partir da experiência com o Training do grupo multicultural de pesquisa teatral, The Bridge of Winds, e do registro e analise de suas práticas. Corpo Zero, como uma analogia do território onde se localiza a imanência do corpo humano vivo, e como este corpo primevo funciona como lócus que o ator se apropria para construir um ente poético. Para tanto, faz-se uma abordagem profunda do conceito de energia, atrelado às ciências duras, à fenomenologia, à filosofia e à teoria da análise e da produção artísticas, perseguindo maneiras de como reconhecer esse Corpo Zero. Neste último, a energia é pensamento, atrelada ao esforço, é movimento, conhecimento e potencializa a presença do corpo do ator, transformando-o em entidade poética.  

Esta dissertação, trabalho gestado desde o campo das teorias da cena, desenvolve uma
investigação sobre a noção de acontecimento cênico e tem como objetivo contribuir com um
fundamento conceitual para o termo, presente tanto na prática quanto na teoria das artes
cênicas contemporâneas. Atravessa-a, do começo ao fim, um questionamento ontológico
engajado na interseção entre a filosofia e a psicanálise, embora parta e retorne sempre ao
campo da cena. O principal filósofo evocado é Martin Heidegger. Da psicanálise, conta-se
com Jacques Lacan. Tal ontologia do acontecimento cênico funda-se na provocação
heideggeriana de uma “ontologia fundamental”, mas logo parte para uma ontologia crítica
especifica à cena e a esta investigação. Propõe-se então cinco dimensões ontológicas, as quais
seriam teoricamente fundamentais ao acontecimento cênico em-obra: o real, o acontecimento,
a cena, o dispositivo e a fantasia. Tais dimensões são questionadas, fundamentadas
conceitualmente e postas em jogo numa relação estrutural de interdependência. Dentro delas,
o desejo-da-obra também é questionado, principalmente com base nas proposições de Gilles
Deleuze, Félix Guattari e Jacques Lacan. Mas logo este desejo torna-se desejo-além-obra.
Optou-se por um estilo ensaístico, o qual traz, historicamente, permissões de deriva, se bem
que sempre fazendo uso de um olhar crítico-analítico. Apresenta-se, portanto, oito ensaios
crítico-analíticos, nos quais a verticalidade ontológica do aspecto crítico-analítico não anula a
horizontalidade do ensaísmo — pelo contrário, deve potencializá-la. Como o objeto
fundamental é o próprio acontecimento cênico, e como o ensaísmo permite uma deriva
transdisciplinar, há a invocação de tantos filósofos, teóricos e artistas quanto a intensidade da
investigação e do salto ontológico sobre o acontecimento deseje e possa sustentar. Por fim, ao
abrir as dimensões do acontecimento cênico, é o próprio Contemporâneo e a arte produzida
sob a sua égide que resultam postos em suspensão crítico-analítica, se bem que
essencialmente propositiva, já que o acontecimento cênico é tratado como uma linguagem.